1. Grotowski y los panfletos

Cada vez que hoy se discute sobre teatro las posiciones se polarizan. Los que enarbolan la bandera de Grotowski acusan a la bandada opuesta de panfletarios. Y a la inversa: los que cuestionan al teórico polaco impugnan a sus adversarios por desubicados.

En realidad, todo se convierte en una reedición de la vieja polémica entre formalistas y contenidistas. Entre esteticistas y comprometidos. Que aquí se impregna de argumentos “cosmopolitas” y “nacionales”.

El dilema es falso. Y, lo que es más grave, inmovilizador. De ahí que, para salir de ese empantanamiento, haya que proponer una síntesis. Una ecuación que dé cuenta de limitaciones y elementos rescatables de ambas perspectivas. Lo que no quiere decir, (como alguna vez lo subrayé a nivel político frente al liberal-progresismo y el nacional-populismo) que se confunda síntesis con eclecticismo. No. No se intenta practicar un centrismo supuestamente equidistante o tranquilizador. U otra alternativa que pretenda  superar el dilema con una fórmula de “a más b sobre dos”. No, no. Más bien, lo contrario. Porque desde mi perspectiva se trata de abrir la polémica en un doble frente.

Por eso, a los de fracción grotowskiana, empezaría diciéndoles que no corresponde ontologizar un método. Elevar a absoluto una metodología, convirtiendo en religión lo que proviene legítimamente de la elaboración de un material empírico.

Y, sobre todo, no santificar un texto -el de Grotowski- que sin su contexto -el polaco- implica la instauración de un par particular concreto en universal abstracto. Es decir, la espiritualidad de un trabajo productivo en una magia tan elocuente como ineficaz.

Frente a los adversarios de Grotowski, que acentúan la temática política como incuestionable solución universal, también les recordaría su posible deformación: magicizar la temática. Esto es, si en el escenario se dice "Revolución”, la cosa  ya está hecha. No."Yanquis go home". Y no. Porque si los grotowskiano olvidan el contexto, sus oponentes dejan de lado la textura, incurriendo en otro magicismo que convierte un particular (al no pasarlo por la medioación del trabajo) en parlar abstracto. Y, correlativamente, en una ineficacia análoga y simétrica.

2. Falsa antinomia

Mirando más cerca, lo que subyace en ese enfrentamiento tomándolo estéril es la escisión entre la escritura escénica privilegiada  por los grotowskianos y la  escritura dramatúrgica acentuada  de manera  exclusiva por los "políticos", lo  que  implica la mutilación entre el cuerpo y la palabra. La preocupación por la corporalidad en pugna con el interés por lo hablado.

Pero si hay una zona donde lo dialéctico no puede eludirse, es el teatro. Porque si únicamente se valoriza el cuerpo, se produce un deslizamiento hacia la pantomima. Y si sólo se exalta la palabra, se incurre en una entonación discursiva. Se cae, así a poco de andar, en otras franjas de especificidad.

Artaud y Brecht. Esas son las ligures que se me aparecen al final de este circuito. O, por lo menos, sus signos más explícitos: cuerpo-pedagogía. Pero también estos presupuestos se inscriben en la dialéctica teatral. Y si su escisión amenaza con alejarlos enfrentándolos en forma excluyente, la densidad del cuerpo y el espesor de las palabras los superponen al nivel de síntesis que se comprueba en la materia. En una materialidad concreta. Donde el cuerpo juega como estructura y la palabra como historia. Que también son puntos de partida para un auténtico teatro materialista.

3. Crueldad y distanciamiento

Poner a foco, ya sea en el discurso de Artaud como en el de Brecht, la correlación texto/contexto. Dado que con ambas propuestas se ha inflado una metafísica, conviene recordar que el “salvajismo” de Artaud, en su arranque, apuntaba al sacudimiento de su público concreto, cartesiano y pertinente, así como en su punto de partida el distanciamiento de Brecht era parte de su polémica contra un público pegajoso y teutónico, seducido por el histrionismo de Hitler.

4. De Marivaux a Beckett

El circuito que se abre entre la exaltación virtuosa del diálogo hasta enfrentarse a su crisis va cubriendo el proceso de la burguesía desde su emergencia como clase que se decide a "tomar la palabra", pasando por su apogeo  (en  el  momento de la "pléce bien faite"'), hasta  alcanzar sus  límites  verificados en lo insuperable de sus contradicciones. De la esgrima del “marivadage” se lleva a través del teatro victoriano -donde una clase se deja seducir escuchándose a sí misma-  al parloteo autista de Esperando a Godot. O a la impotencia, la disolución y el silencio de Fin de partida.

El diálogo ansioso se va coagulando cada vez más en monólogos. De la acción se pasa paulatinamente a la situación. El "entre", la intersubjetividad inherente al drama, se fracciona y contrae. A lo sumo, a lo largo de una etapa, sobrenadan por ahí los soliloquios entre dos que señalan en Chejov la fractura de la comunidad tradicional, la crisis de intercambio burgués se refracta así mediante la palabra teatral. La incomunicación concluye por ser el único drama posible dentro de una objetividad petrificada.

Sordos en Chejov, ciegos en Maeterlinck. Y si el héroe de ese teatro empieza a gritar, nadie lo oye. Clama por ver algo. Nada. Vocifera. Tampoco. Eso es lbsen o Strindberg. Y si se pone máscaras con O'Neill o Pirandello ya no engaña a nadie, sino que es develado.

De ahí que las figuras de Beckett resulten el final más coherente del itinerario de un teatro: el héroe no habla más. Como no tiene palabras ni interlocutores, el drama se clausura. Y sólo le queda el inmovilismo, la mineralización. Y se muere.

5. Héroe muerto y nuevo hombre

Se pronuncia entonces su réquiem y se entona “El hombre ha muerto".  Pero no. Apenas si ha muerto el hombre burgués. Esto es, el héroe burgués, la figura que sintetizó en lo mejor de su trayectoria la culminación de la cultura europea fundamentalmente Individualista. Y, por lo tanto, en su esencia, con mayor proclividad lírica que dramática.

Porque yo me pregunto -y me formulo como una hipótesis de trabajo- frente a ese fenómeno, ¿no cabe plantear un teatro latinoamericano que sea comentario de lo que sintetiza Guevara como héroe? Inédito en Europa. ¿Un nuevo héroe como refracción de un hombre nuevo?

Entendámonos: un héroe no como excepcionalidad solitaria, sino como emergencia, vocero y condensación de una comunidad. No excéntrico, sino modelo. No santificado por el sistema, sino escamoteado o eludido o deformado. No un héroe de museo (como en Europa, donde recién ahora son desenmascarados por un teatro corrosivo). Un Protagonista. Que no puede morir porque su palabra representa la ausencia/presencia de muchos.

Creo que sí: porque su emergencia teatral se apoyaría en los sumergidos, su pasión requeriría de una redención y su discurso expresaría un sufrimiento sin voz.

6. Drama dramatizador frente a estructuras coaguladas

Y la tensión de ese nuevo protagonista frente a la objetividad reificada (que en los países centrales condiciona el alquilamiento del Protagonista ante las estructuras y, consiguientemente, la disolución de lo dramático) presupondría la instauración de una nueva dramaturgia.

Es decir, de un teatro dramatlzador del mundo en oposición a los determinismos y negador de la rutina entendida como segregado mayor de la burocracia. Y de la burocracia entendida, a su vez, como el ritmo inherente a las estructuras petrificadas.

Con otras palabras: se trataría no ya de un “drama social" sino de una “sociedad dramatizada”. De la celebración concreta del drama donde el hombre -en tanto recupera ese margen de libertad como espacio de lo ético- no se convierte en larva agonizante, sino que anuncia como proyecto el "ser cada vez más hombre".

7. Dios enterrado y capital vigente

Si la tragedia clásica entre crisis con la muerte de  Dios, la actuación  bajo la mirada  de  los  héroes de Racine se disuelve con el  proceso general de laicización.

Entramos en pleno predominio del teatro burqués. Desde entonces, el dinero ocupa el lugar de Dios y el capital pasa a ser el único destino. El auténtico Deus ex machina.

Ahora bien, ese teatro posible cuyo modelo de protagonista podría ser un Guevara ¿tendría que suponer una lucha contra el capital? ¿Contra sus presiones, emblemas, condicionamientos y mediaciones? Si, por consiguiente, a nivel dramatúrgico, se trataría de un teatro antinaturalista, en tanto lo que más cuestiona es la “herencia” en su sentido más profundo. Significada como “naturalizado”, “lo dado”, y, en último análisis, como “el peso de las cosas”.

8. Melodrama y gran guiñol

La homología entre un texto escrito y un texto que redacta un actor sobre el escenario me parece evidente. Sobre todo cuando se melodramatiza: quiero decir, cuando la forma desborda el contenido. Cuando los significantes rebasen el significado. Como si al actor (o el escritor) les faltara convicción en el sentido de lo que expresan y necesitaran enfatizar: "las tremendas angustias de los cuévanos de ml alma”, escribió alguien. Y, en realidad, sobreescribe. ¿Tremendas? ¿Enormes? ¿Profundidades tan Insondables? No le creo. La verosimilitud tiene su eje principal sobre la dialéctica impresión/expresión. Y en letra chica me susurro, ¿no hubiera sido mejor escribir "¿Me siento muy mal, señora”?

Análogo proceso frente al actor que engola la voz, frunce las cejas o manotea. Que sobreactúa. No le creo porque él no cree. Lo subrayado no resulta extratextual sino también extracorporal: una tipografía mucho más grande que la usual o la tropetilla de un sordo. Sobre todo si se advierte que el verosímil escénico exhibe en el otro lado de la moneda el verosímil dramatúrgico.

Es en este sentido que el gran guiñol surge como un teatro del escepticismo para una comunidad definitivamente embotada. Esta sí que es la franja del latiguillo. Su poética principal. La de un teatro con “efectos” pero sin “causas”.

9. Ángel o trabajo

Con mucha frecuencia oigo hablar de la "composición” de tal o cual actor. Que ha hecho “una composición”, se dice. Como si se aludiera a la más obvia exterioridad en el uso de un manto, una edad o algún tic. La composición sería -en ese nomenclatura- el reino de los recursos. De la más pura y abyecta superficialidad. Justificada con clié como "ángel" o "magia" que apenas si encubren lo que se resiste a entrar en una zona de racionalidad. Cuando lo verdadero es que todo papel requiere de una composición si se parte de las más profundas y legítimas motivaciones. Componer pasa a ser, entonces, elaboración. Actuación y no fingimiento. Con menos palabras: trabajo.

10. Lo conceptual y lo concreto

Palabras como nivel, mediaciones, especificidad -que muchas veces suenan a retórica como "poner en escena''- adquieren en el espacio teatral una corporeidad tangible. Es que el teatro se instaura como zona de la teoría literaria materializada.

11. Retórica, soledad y nomenclatura

¿Niveles? Allí están: volumétricamente recortados, entre la platea y el escenario, con una fisicidad arquitectónica. Y si se interactúan, la misma palabra dialéctica disuelve sus resonancias escolásticas para dialectizarse realmente. Y adquirir el significado de "cogestión" como trabajo denso y productivo opuesto a las convenciones de la “sugestión”.

¿Mediaciones? También ahí están en el proceso concatenado que va desde el autor tradicional al director y de éste a los actores, al iluminador o al escenógrafo. Porque hasta en esa acumulación de fuerzas los supuestos privilegios del autor solitario se van desvaneciendo. Aunque para recuperar la pérdida subjetivista o la reproducción intersubjetiva.

¿Especificidad? Ahí también: mi sintaxis elaborada a solas con la máquina de escribir no tiene el mismo ritmo que la del espacio escénico. Aquí corresponde un silencio. Cierto ademán. O un jadeo. Tengo que hablar menos. Tengo que usar menos palabras. Seleccionarlas con precisión. Sin toquetearlas gratuitamente. Con más rigor. No las que “se me vienen" por la llamada ''inspiración". Sino las que “convienen". Por algo un grupo teatral sigue llamándose compañía. Y no anónima, sino comunitaria.

12. Esquizofrenia y literatura

Leo en diarios y revistas "Poeta-cuentista-dramaturgo" o "Novelista-ensayista-dramaturgo". Esos guiones parecen cargar un contenido esquizoide. O Ia reticente alarma de especialistas ante una desmesura que invade jurisdicciones. O una reivindicación formal. De quien respeta prolijamente los géneros literarios o se somete de manera acrítica a la división del trabajo impuesta por el sistema.

Pero que olvida, por lo menos, dos cosas: que en nuestra tradición teatral hay hombres -Payró, Arlt o Marechal, para no abundar- que pasaron de la narrativa a la dramaturgia sin sentir la necesidad de mercar con un guión, como si fuera algún apellido suntuoso, ese tránsito o vaivén de trabajo. Y que tanto Payró como Arlt tenían la convicción de que por debajo de esos dos niveles existía uno continuidad problemática y un mismo eje productivo.

Que, en última instancia, novela y teatro, a través de sus especificidades en economía y sintaxis, no eran más que dos tácticas de escritura segregadas por una misma estrategia. Estrategia que sólo era la materialización de su proyecto fundamental. Y éste, la posibilidad imaginaria, claro está, de esbozar un hombre total fragmentado por una cultura mutilada.

13. En primera persona

El deslizamiento de mi propio trabajo, desde la narrativa hacia la especificidad teatral me corrobora en eso. Con salvedades: la presencia del coro la presiento como un rezago épico. De la misma forma que los cortes espaciales: cada apagón parece decir “Y ahora pasamos a Pinas”. O bien, “Y ahora estamos en el parlamento”.

Con el intervalo, entendido como corte temporal, me ocurre algo parecido: al empezar el segundo acto parece cuchichearme “Entonces, cinco años después”. 

14. Economía, santificación y comunidad

En el tránsito de la narrativa a la dramaturgia también verifico dos núcleos más que resultan correlativos: el primero, la impecable economía a la que obliga la especificidad teatral. En esta franja, entre otras cosas, se da un intercambio de palabras. Pero importa, cuesta tanto cada una, que se parecen a las de un texto cablegráfico frente al cual corres­ponde evaluar cuidadosamente cada término debido a que, al pie, aparece  su costo concreto. Y, donde, consecuentemente, economía y sintaxis se superponen al máximo.

En segundo lugar, la escritura dramatúrgica que debe adecuarse a la escritura escénica: el texto horizontal del libreto necesita verticalizarse en el escenario. Y en ese pasaje un actor, el director o un iluminador pueden sentir que tal o cual parlamento no funciona: porque es un trabalenguas, porque achata un movimiento o, quizá, porque en su longitud plantea un riesgo de cortocircuito a cualquier spot. Y entonces hay que discutir el primitivo original. Modificarlo. Cortar. Aceptar la propuesta de los otros. Y la sacralidad del texto entra en cuestionamiento.

A continuación, el hieratismo del autor tradicional se enfrenta a una crisis: su aprendida excepcionalidad romántica se arruga. La melancólica categoría "Genio" no le sirve para dar cuenta de nada. Ya no se siente cómodo ni omnipotente. Y su individualismo exacerbado cae en disolución.

Pero, por el revés de la trama, se beneficia no sólo con la densidad social de la palabra restableciendo un compromiso lingüístico en el contacto vocero/humus social (a través de  esa  síntesis de su comunidad que resulta el grupo teatral) sino que, mediante el trabajo  colectivo, esboza una auténtica literatura materialista.

15. Metateatro

Si el drama histórico por un lado exhibe el inconveniente de sostener su verosimilitud con un armazón previa y eterna al texto en sí, por el otro presenta la ventaja de eludir el suspenso en tanto el final es conocido de antemano por la comunidad.

Se condiciona así a una minuciosa elaboración de la textura abriendo la posibilidad del pasaje desde un punto de partida historicista (generalmente documental y hasta naturalista) hacia una dimensión que, al operar con lo esencial, se convierte en trascendente y apunta a lo mítico. Hacia un posible metateatro.

16. Moreira, Freud y Di Tella

Los momentos de la dramaturgia argentina son suficientemente conocidos, pero expuestos sólo como resultante de impactos exteriores sin verificar su proceso interno ni las coordenadas que se entrecruzan en cada flexión, las densificaciones sobre los halos temáticos ni el contexto inmediato. Así como tampoco una constante que me parece decisiva: el teatro argentino, como producción a lo largo de un siglo, a partir del umbral de su autonomía diferenciadora, ha sido sostenida por hombres vinculados a la izquierda. Previsible: la demostración por sentido contrario se constata en los intentos frustrados de Larreta, Mallea o Murena que jamás lograron espacio comunitario.

Aclarada esa carencia, se puede enunciar: 1/ el ciclo moreirista debe inscribirse en el revés de la trama ideológica de la generación del 80 con su positivismo y su diletantismo, y en el correlato épico proveniente del Martin Fierro: es decir, que nuestro primitivo teatro, a nivel dramatúrgico, se produce en la marginalidad o en la heterodoxia de la clase dirigente.

2/ Sánchez, con su consiguiente Payró (en la franja de la primitiva izquierda liberal) y su complementario Laferrere en la crisis de la ciudad pelotécnica a través de su adecuación naturalista.

3/ El grotesco de Armando Discépolo -con referencia a estas nuevas clases medias como público y temática- en tanto forma superior del contenido de esa forma inferior que es el sainete. En su parentesco con Arlt (mediante la franja de los "Inventores delirantes" que se prolonga hasta Quiroga) y la dramaturgia de origen expresionista.

4/ El costumbrismo estilizado de Eichelbaum inserto en la contracción o el desconcierto productivos de la década infame y en alusión a Borges (y claro está, a la impregnación temática de "Sur" en las inflexiones de un populismo de derecha).

5/ El itinerario realista que cubre de Gorostiza a Cossa o Gené y se acoquina ante las presiones críticas culturalistas y las propias vacilaciones de un neo populismo de izquierda.

5´/ Con ritmo paralelo, el aprendizaje psicoanalítico de un Pavlosky, cada vez más reelaborado en términos específicamente teatrales, y el aporte escénico proveniente del Di Tella tanto en su logro mayor de Libertad y otras intoxicaciones como en la concreción de la Gambaro.

17. Público, actores, directores y críticos

Como componentes episódicos o entendidos en función de incidencias clave sobre el complejo entramado teatral, correspondería verificar en el primer momento el desplazamiento desde un público de circo hacia el paternalismo cultural de Roca, Pellegrini o Joaquín V. González, así como la relación de “clientela" entre los Podestá -actores y empresarios- y la élite liberal en su etapa de apogeo.

En el segundo momento, la ambivalencia entre las posiciones progresistas de los dramaturgos, que se revelan a sí mismos como continuadoras de la ideología liberal, y las primeras leyes anti liberales de origen liberal. En superposición con la influencia de críticos como Joaquín de Vedia o actores como Orfilia Rico y Pablo Podestá a cuyas posibilidades escénicas se sometían los textos.

En el tercer momento, la influencia de Enrique Santos Discépolo y Luis Arata, las tensiones entre el yrigoyenismo cultural y el prestigio que emanaba del '"Cervantes”, María Guerrero o Lola Membrives (o los “divos feudales” como Parravicini) hasta llegar a 1930 con el “Teatro del Pueblo” Interpretado como Ideología de cuestionamiento, renovada ecología teatral y desplazamiento económico.

En el cuarto momento, habría que evaluar, por sobre todo, las determinaciones propuestas en el lenguaje escénico por un director como Cunill Cabanellas o por actores estilo Caviglia. Y la relación dependiente de los dramaturgos respecto del periodismo, la pedagogía académica, el teatro oficial y los empresarios.

En el quinto momento, me parece decisivo analizar el teatro independiente como factor prioritario desde su culminación a su crisis en tanto productor de los actores más representativos del momento actual y en sus interconexiones con dramaturgos y directores. Además de una teoría de insularidad respecto del mercado (homólogo al reformismo universitario), los conflictos internos del Partido Comunista con sus controversias y segregaciones y la formación de un público con sus lealtades de sala, nivel de repertorio y elencos. Así como por la vertiente visualizable en Pavlosky, comprobar un despegue del psicologismo inicial en dirección hacia la cotidianidad absurda de un Pinter: y en la zona Dl Tella, la ideología impugnadora del consumicionismo encabalgada contradictoriamente con empresas generadoras de consumición. Y vivida como uno ideoiogizaclón de la abundancia en una zona de carencias y despojos.

18. Teatro y juegos florales

Varias veces he hablado de un teatro latinoamericano. No quisiera que sonase retórica. ¿Qué quiero decir, entonces? Un punto de partida pasa por el equívoco que siempre suscitó la nacionalidad de Sánchez. ¿Argentino o uruguayo? El debate se impregnaba de chovinismo. Pero la salida más fluida consistió en echar mano de la categoría ''rioplatense". “Teatro rioplatense”, “Cultura rioplatense". Y aunque pudiera resultar una salida elusiva, en los hechos se hacía referencia a una situación concreta: la homogeneidad sustentada en comunes denominadores decisivos, de un país y otro: idioma común, problemática análoga, pasado similar, proyecto semejante, vasos comunicantes indudables. Incluso, un mercado teatral común.

¿Acaso esas constelaciones de datos no pueden proyectarse sobre el resto de América latina? ¿Sin incurrir en una retórica de efemérides o de juegos florales?

Tengo el convencimiento de que es factible. Sobre todo -y de manera acelerada- a partir de 1959. Y del proceso de base que se inaugura en nuestro continente cultural como correlato de la revolución cubana.

¿Podría decirse, entonces, que ese posible teatro latinoamericano se corporizará en teatro socialista? Creo que sí. Sobre todo si en esa intersección lo "socialista" se realiza como "material".

19. Emplazamiento y ciudad

Y esto último se ejemplificó nítidamente en ml perspectiva a través de la secuencia espacio teatral/recinto entendido como doble concavidad / empinamiento / acceso / economía / comunidad / arquitectura / urbanismo / ciudad.

Sintetizando: la dialéctica entre teatro y propiedad.

Fotos al ejemplar de la revista original: Jazmín Tesone.