1. una experiencia de teatro popular en el Perú
En 1973 el gobierno revolucionario peruano inició la Operación Alfabetización Integral, con el objetivo de erradicar el analfabetismo en un plazo aproximado de cuatro años. Se estima que hay en Perú entre 3 y 4 millones de analfabetos o semi-alfabetos, para una población de 14 millones.
Enseñar a un adulto a leer y escribir es, siempre, un problema difícil y delicado. En el Perú lo es más todavía, por el enorme número de lenguas y dialectos que hablan sus habitantes. Según estudios recientes se calcula que existen por lo menos 41 dialectos del quechua y el aymara, las dos lenguas principales además del castellano. Investigaciones hechas en la provincia de Loreto –la menos poblada del país- comprobaron la existencia de 45 lenguas distintas: 45 lenguas, no simples dialectos.
Esta gran variedad de lenguas permitió comprender a los organizadores de la Operación Alfabetización Integral, que los analfabetos no son personas “que no se expresan”: sencillamente son personas incapaces de expresarse en un determinado lenguaje. Todos los idiomas son “lenguaje”, pero hay infinidad de lenguajes que no son idiomáticos. Hay más lenguajes que lenguas habladas o escritas y el dominio de uno nuevo ofrece a la persona otra forma de conocer la realidad. Pero cada lenguaje es absolutamente insustituible.
Partiendo de este supuesto el proyecto de ALFIN contemplaba dos puntos esenciales:
1. alfabetizar la lengua materna y en castellano, sin forzar el abandono de aquélla en beneficio de ésta.
2. alfabetizar en todos los lenguajes posibles, especialmente artísticos, como teatro, fotografía, títeres, cine, periodismo, etc.
La preparación de los alfabetizadores, elegidos en las mismas regiones donde se pretende alfabetizar, se desarrolla en cuatro etapas, según características específicas de cada grupo social:
1. barriadas o pueblos jóvenes, que corresponden a nuestras “villas miserias” (cantegril, favela, rancho…)
2. regiones rurales
3. regiones mineras
4. regiones donde se habla una lengua materna distinta del castellano. El 40% de la población peruana está en esta situación: la mitad es bilingüe y aprendió el castellano después de dominada su lengua materna; el 20% restante no habla el castellano.
El plan ALFIN está todavía en sus comienzos y es demasiado pronto para evaluar sus resultados. Me propongo en este trabajo hacer un relato de mi participación en el sector de teatro: intentamos en equipo, demostrar con hechos que el teatro puede estar al servicio de los oprimidos para que estos se expresen y para que, al utilizar un nuevo lenguaje, descubran que también nuevos contenidos.
Para que se comprenda este “teatro del oprimido” es necesario tener presente su principal objetivo: transformar al pueblo espectador, ser pasivo en el fenómeno teatral, en sujeto, en actor, en modificador de la acción dramática. Espero que queden claras las diferencias: Aristóteles propone un teatro en que el espectador delega poderes al personaje para que él actúe y piense en su lugar; Brecht propone un teatro en que el espectador delega poderes al personaje para que él actúe pero se reserva para sí el derecho de pensar por su cuenta, muchas veces en oposición al personaje. En el primer caso se produce una catarsis, en el segundo, una concientización. El “teatro del oprimido” propone la acción misma: el espectador no delega poderes al personaje para que piense ni para que actúe en su lugar. Por el contrario, él mismo asume un papel protagónico, cambia la acción dramática, ensaya soluciones, se entrena para la acción real. Puede que este tipo de teatro no sea revolucionario en sí mismo, pero seguramente es un ensayo de la revolución. El espectador liberado se lanza a la acción no importa que sea ficticia esa acción.
2 transferir al pueblo los medios de producción del teatro
Pienso que los grupos teatrales verdaderamente revolucionarios deben transferir al pueblo los medios de producción del teatro. El teatro es un arma y quien lo debe manejar es el pueblo.
Pero, ¿cómo hacer esta transferencia? Veamos a experiencia de Estela Linares, encargada del sector de fotografía del plan ALFIN.
En el esquema tradicional los instructores o capacitadores sacarían fotografías de calles, personas, panoramas y después mostrarían estas fotos y las discutirían. Pero cuando se trata de entregar al pueblo los medios de producción hay que entregarle, en este caso, la cámara. Así se hizo en ALFIN: se le entregó una cámara a la persona que se estaba alfabetizando, se le enseñó su manejo y se le propuso: “Nosotros le vamos a hacer preguntas en idioma castellano, usted nos va a responder pero su lenguaje será fotografía”.
Las preguntas eran sencillas y las respuestas (las fotos) eran discutidas por el grupo. Se preguntó, por ejemplo: ¿Adónde vive usted? Y se recibieron estas foto-respuestas:
1. La fotografía de la orilla de un río. La discusión posterior aclaró el significado: el río Rimac, que cruza Lima, aumenta su caudal en ciertas épocas del año y la vida en sus orillas se vuelve peligrosa pues es frecuente el derrumbe de chozas y la pérdida de vidas humanas. Es común también que los niños caigan al río mientras juegan y cuando suben las aguas es difícil salvarlos. La fotografía-respuesta expresaba toda la angustia de un hombre de la zona. ¿Adónde vive usted? A la orilla de un río que en cualquier momento puede arrasar mi choza o llevarse a uno de mis hijos.
2. Una señora que había emigrado hacía poco de un pequeño pueblo del interior, respondió con una foto de la calle principal de la barriada: de un lado de la calle vivían los antiguos habitantes limeños, del otro, los que procedían del interior. La calle dividía a estos hermanos igualmente explotados porque los pobladores que llevaban años en la barriada, veían sus empleos amenazados por los recién llegados. Estaban ahí frente a frente, como si fueran enemigos pero la foto ayudaba a comprobar su semejanza: miseria de los dos lados. Otra foto de los barrios elegantes mostraba quiénes eran los verdaderos enemigos.
3. Un hombre sacó una foto de una parte del río donde los pelícanos acostumbran venir cuando hay mucha hambruna: los hombres igualmente hambrientos aprisionan los hambrientos pelícanos que vienen por la basura, los matan y los comen. Mostrando esa foto, el hombre decía con mucha más riqueza lingüística que vivía en un lugar adonde se bendecía el hambre que atraía a los hambrientos pelícanos que saciaban su propia hambre.
4. Un hombre sacó la foto del rostro de un niño para responder a la misma pregunta. “Usted no entendió”, le dijeron algunos miembros de su grupo. “Nosotros le preguntamos adónde vive y ésta no es una respuesta”.
“Esta es mi respuesta, aquí vivo yo”, dijo el hombre. “Miren el rostro de este niño, hay sangre. Hace algunos días la municipalidad capturó a todos los perros vagabundos de la zona. Este niño tenía un perro que lo protegía de los ratones. Ahora ya no lo tiene y mientras dormía los ratones le comieron una parte de la nariz. Yo vivo en un lugar donde los ratones se comen a los niños”.
La fotografía puede asimismo ayudar a descubrir los símbolos de un grupo social. Si preguntamos, por ejemplo, ¿qué es la explotación? La figura del Tío Sam será para muchos grupos sociales en todo el mundo, el símbolo más perfecto de la explotación. En Lima se preguntó también ¿Qué es la explotación? Un niño respondió con la foto de un clavo en la pared. Pocos lo entendieron pero, curiosamente, todos los niños estaban de acuerdo con el autor de la foto: el clavo era el símbolo de la explotación. En la discusión posterior se aclaró que a los cinco o seis años, los niños de las barriadas comienzan a ganarse la vida como lustrabotas. Todos los días deben viajar hasta el centro de Lima para ejercer su tarea y no pueden trasladarse por la mañana y por la mañana con su caja demás pertrechos. Entonces alquilan un clavo en la pared de algún negocio céntrico y pagan dos o tres soles por noche. El clavo de donde pende la caja del lustrabotas en las horas de inactividad es, para esos niños de Lima, el símbolo de la explotación.
3. pero el teatro no es una cámara
Es muy fácil entregar una cámara a una persona que jamás sacó una fotografía, decirle por donde tiene que mirar y qué botón debe apretar. Entonces los medios de producción de la fotografía están en manos de esa persona. Pero, ¿cómo hacer en el teatro? Los medios de producción del teatro son los hombres y estos no son tan fáciles de manejar. La primera palabra del vocabulario teatral es el cuerpo humano, principal fuente de sonido y movimiento. Por tanto, para dominar los medios de producción del teatro, el hombre tiene que empezar por dominar su propio cuerpo, conocerlo para tornarlo después más expresivo. Por etapas se liberará entonces de su condición de espectador y asumirá la de actor, dejará de ser objetos y pasará a ser sujeto, de testigos se convertirá en protagonista.
El plan para esta conversión del espectador en actor se puede sistematizar en cuatro etapas:
1° etapa
Conocimiento del cuerpo: secuencia de ejercicios por los cuales la persona empieza a conocer su propio cuerpo, sus limitaciones y sus posibilidades, sus deformaciones sociales y los caminos de recuperación.
2° etapa
El cuerpo expresivo: secuencia de juegos por los cuales la persona empieza a expresarse a través del cuerpo abandonando otras formas de comunicación más usuales.
3° etapa
Teatro como lenguaje: se comienza a practicar el teatro como lenguaje vivo y presente y no como producto definitivo que muestra imágenes del pasado.
1er grado: DRAMATURGIA SIMULTÁNEA: los espectadores “escriben” y simultáneamente los protagonistas actúan.
2do grado: TEATRO-IMAGEN: los espectadores intervienen “hablando” a través de imágenes hechas con los cuerpos de los actores.
3er grado: FORO-TEATRO: los espectadores intervienen directamente en la acción dramática y actúan.
4° etapa
Teatro como discurso: formas sencillas por las cuales el espectador-actor presenta “espectáculos” para discutir ciertos temas o ensayar ciertas accionar.
Ejemplos:
1. Teatro periodístico
2. Teatro invisible.
3. Teatro foto-novela.
4. Lucha contra la represión.
5. Teatro mito.
6. Teatro juicio.
7. Rituales y máscaras.
Primera etapa:
Conocimiento del cuerpo
El contacto inicial con grupos de campesinos, obreros o villeros es difícil si se les plantea “hacer teatro”. Lo más probable es que nunca hayan oído hablar de teatro y, cuando tienen alguna idea al respecto, suele provenir de las lacrimógenas tiras de TV o de algún grupo circense. Es común también que asocien el teatro al ocio o a los perfumes. Conviene entonces que la aplicación de un sistema teatral empiece por el cuerpo mismo de las personas que se proponen participar en el experimento y no por técnicas teatrales que se enseñan o se imponen y que son algo ajeno a la gente.
Hay una gran cantidad de ejercicios para que cada uno sea consciente de su cuerpo, de sus posibilidades corporales y de las deformaciones determinadas por el tipo de trabajo que realiza. Es decir, para que cada uno sienta la “alienación muscular” que impone el trabajo sobre su cuerpo.
Compárense las estructuras musculares del cuerpo de un dactilógrafo con las del sereno de una fábrica. El primero realiza su trabajo en una silla del ombligo para abajo su cuerpo se convierta, en las horas de actividad, en un pedestal mientras sus brazos y sus dedos se agilizan. El sereno en cambio camina de un lado para otro durante 8 horas seguidas y desarrolla por tanto estructuras musculares que lo ayudan a caminar. Ambos cuerpos se amoldan a los trabajos específicos.
Lo que pasa con estos trabajadores ocurre igualmente con las demás personas, en cualquier status social. El conjunto de “roles” que una persona tiene que desempeñar impone sobre ella una máscara de comportamiento. Y las personas que desempeñan los mismos roles terminan por parecerse entre ellas: artistas, militares, clérigos, maestros, obreros campesinos, terratenientes, nobles decadentes. Compárese la placidez de un cardenal paseando por los jardines del Vaticano, con un belicoso general impartiendo órdenes a sus subalternos.
Si la persona es capaz de “desmontar” sus estructuras musculares podrá entonces “montar” estructuras propias de otras profesiones o de otro status social: es decir, estará en condiciones de interpretar físicamente otros personajes. Todos los ejercicios de esta serie están destinados a deshacer las estructuras musculares de los participantes. Veamos algunos ejemplos:
1. carrera en cámara lenta. Se corre una carrera con la finalidad de perderla: gana el último. Así, todo el cuerpo, al moverse en cámara lenta, tendrá que reencontrar constantemente una nueva estructura muscular que conserve el equilibrio. Los participantes no pueden interrumpir el movimiento, deben siempre intentar el paso más largo y sus pies pasar por encima de las rodillas. En este ejercicio una carrera de diez metros puede ser más cansadora que una competencia tradicional de quinientos metros: el esfuerzo necesario para mantener el equilibrio en cada nueva posición, es muy intenso.
2. carrera de piernas cruzadas. Los participantes forman parejas, se abrazan y unen sus piernas (izquierda de uno con derecha del otro). En la carrera cada pareja actúa como si fuera una sola persona.
3. carrera del monstruo. Cada uno abraza el tórax de su pareja de tal manera que las piernas de uno encajen en el cuello del otro, formando un monstruo sin cabeza y con cuatro patas. Se corre una carrera.
4. carrera en rueda. Las parejas toman ruedas, cada uno agarra los tobillos del otro y practican una carrera de ruedas humanas.
5. hipnotismo. Dos personas se ubican frente a frente. Uno pone su mano a pocos centímetros de la nariz del otro y comienza a moverla en todas direcciones, lenta o más rápidamente. El otro mueve su cuerpo tratando de mantener siempre la misma distancia entre su nariz y la mano del compañero.
6. pelea de box. Los participantes boxean pero cada uno debe pelear sin tocar al compañero. Ambos deben reaccionar como si recibieran efectivamente, los golpes.
7. far west, los participantes improvisan una escena típica de las películas del far west con el pianista, el mozo maricón, las bailarinas, los borrachos y los malos que entran a la cantina dando patadas en la puerta. Toda la escena es muda y se representa sin que los participantes puedan tocarse aunque deben reaccionar ante cualquier hecho o acontecimiento. Concluye la escena con una pelea de todos contra todos.
Estos son sólo algunos ejemplos. Es siempre conveniente que, al proponer un ejercicio; se pida a los participantes que inventen otros. Es importante mantener en todo momento una atmósfera creadora.
Segunda etapa:
El cuerpo expresivo
En nuestra sociedad nos acostumbramos a expresarnos a través de la palabra y subdesarrollamos toda la gran capacidad expresiva del cuerpo. Una serie de juegos puede ayudar a los participantes para que comiencen a usar los recursos del cuerpo: se trata en realidad de “jugar” y no de “interpretar” personajes, pero jugarán mejor en la medida que interpreten mejor.
En un juego, por ejemplo, se distribuyen papelitos con nombres de animales, macho y hembra. Durante diez minutos los participantes intentarán dar una visión física corporal, del animal que les tocó. La comunicación será exclusivamente corporal y estará prohibido hablar o hacer ruidos. Después de los diez minutos iniciales, cada participante buscará su pareja entre los demás que están imitando sus animales. Cuando dos participantes están convencidos de que forman una pareja, saldrán de escena y el juego concluirá cuando todos los participantes encuentren a sus respectivas parejas. En juegos de este tipo los participantes, sin darse cuenta, estarán efectivamente “haciendo teatro”.
Recuerdo que en una barriado se propuso este y a un tipo le tocó el picaflor o colibrí. El individuo no sabia como expresarlo corporalmente pero se acordó que ese pájaro vuela muy rápidamente de flor en flor, agita sin descanso sus alas y emite un ruido particular: brbrbrbrrrrr. Hizo su intento y al cabo de diez minutos iniciales ninguno de los otros participantes le parecía suficientemente colibrí como para atraerlo. Por fin se encontró con un señor gordo y alto que con sus manos hacia un desalentador movimiento pendular y, convencido de que se trataba de su pareja, comenzó a dar vueltas a su alrededor agitando frenéticamente sus brazos y cantando brbrbrbrrrrr. El gordo intentaba escaparle pero el tipo insistía. Por fin salieron de escena y entonces pudieron comunicarse verbalmente:
Yo soy el colibrí macho y vos sos la colibrí hembra, ¿verdad?
El gordo, muy desalentado, lo miró y le dijo:
No, boludo, yo soy el toro…
Este tipo de juego puede variar indefinidamente. Si se trata de “representar” a un animal, eso poco tiene que ver con la ideología. Pero si el campesino debe interpretar al terrateniente, el obrero al dueño de la fábrica, entonces la ideología aparece y encuentra su expresión física a través del juego.
En esta etapa, como en la primera, debe sugerirse a los participantes que inventen variantes o nuevos juegos para que no sean receptores pasivos de la diversión que viene de afuera.
Tercera etapa:
Teatro como lenguaje
Esta etapa se divide en tres partes y cada una representa un grado distinto de participación en el espectáculo. Se trata de que el espectador se disponga a intervenir en la acción abandonando su condición de objeto y asumiendo su rol de sujeto. Las dos etapas anteriores son preparatorias. En ésta, el espectador pasa a la acción.
Primer grado: dramaturgia simultánea
Se invita al espectador a que intervenga pero no se requiere su entrada física en escena. Se interpreta una escena corta de 10 o 20 minutos, propuesta por algún vecino de la barriada. Los actores pueden improvisar o escribir la escena y memorizar sus diálogos. En cualquier caso el espectáculo gana en teatralidad si la persona que propuso el tema se encuentra en la platea. Se inicia la escena y se la conduce hasta un punto en que el problema hace crisis y necesita solución. Entonces los actores dejan de interpretar y piden al público que ofrezca soluciones. A medida que éste las proporciona se actúan las propuestas y el público tiene derecho a intervenir, a corregir acciones o diálogos que improvisan los actores y estos deben retroceder e interpretar lo que el público sugiere. Así mientras la platea “escribe” la obra, los actores la interpretan en forma teatral.
Un ejemplo: en una barriada de San Hilarión, en Lima, una señora contó que ella era analfabeta y que años atrás su miedo le había dado a guardar unos documentos que, según el, eran de suma importancia. Un dia el matrimonio resolvió separarse y tiempo después la señora se acordó de los documentos y temió que los mismos estuvieran relacionados con la propiedad de su casita. Pidió entonces a una vecina que se los leyera y, para su sorpresa, descubrió que los famosos “documentos” que ella había guardado con celo durante años eran cartas de amor escritas por la amante de su marido. La traicionada mujer quería venganza. El relato de la señora fue puesto en escena y los actores interpretaron hasta el punto en que, por la noche, el marido regresa a su casa cuando la mujer ya se ha enterado del misterio de las cartas. ¿Cuál debe ser la actitud de la mujer frente a su marido? He aquí las soluciones propuestas:
1. Una chica sugirió que la mujer llorara mucho para que el marido se sintiera culpable. La actriz interpretó esa sugerencia, lloró muchísimo, el marido la consoló y le aseguró que se había olvidado de la amante y que sólo la quería a ella. Acto seguido le pidió que sirviera la cena y todo quedó como ante. El público no aceptó esta solución.
2. Alguien propuso que la mujer se fuera de la casa y abandonara al marido. La actriz interpretó la solución propuesta y, al salir de la casa, preguntó al público adónde debía dirigirse. No hubo respuesta. Para castigar al marido se estaba castigando a si misma.
3. Una señora gorda y exuberante hizo la propuesta que fue aceptada por unanimidad. “Tu haces asi –dijo la señora. Agarras un palo bien grande y cuando él entra tu le pegas con toda tu fuerza y dale muchos golpes. Después que le hayas pegado bastante, para que se arrepienta, tu pones el palo a un lado, tu le sirves la cena con mucho cariño y tu lo perdonas…”.
Esta forma de teatro produce una gran excitación entre los participantes: empieza a demolerse el muro que separa a los actores de los espectadores. La acción deja de ser presentada deterministamente, como una fatalidad, como El Destino. Ahora todo es sujeto a critica, a rectificación y todo es transformable al instante. El actor no cambia en su función principal: sigue siendo el interprete. Lo que cambia es a quién debe interpretar.
Segundo grado: teatro imagen
Ahora el espectador tiene que intervenir más directamente. Se le pide que exprese su opinión sobre un tema determinado a elección de los participantes (un tema abstracto como el imperialismo o más concreto como la ausencia de agua en la barriada), recurriendo a los cuerpos de las otras personas presentes, “esculpiendo” un conjunto de estatuas de tal manera que sus opiniones y sensaciones queden en evidencia. Organizado el conjunto de estatua, se abre la discusión: cada espectador puede modificar las estatuas total o parcialmente, hasta que se llegue a un conjunto aceptado con cierta unanimidad. Entonces se le pide al espectador-escultor que haga otro conjunto pero ahora para mostrar su solución ideal para el problema considerado. Es decir, en el primer conjunto se muestra la imagen real, en el segundo la imagen ideal. Finalmente se le pide que muestre la imagen transito: como cambiar de una situación real a una solución ideal. En otras palabras, como transformar o revolucionar la realidad.
A una chica alfabetizadora que vivía en Otusco se le pidió que explicara, a través de un conjunto de imágenes, como era su pueblo natal. En Otusco, antes del gobierno revolucionario, hubo una rebelión campesina y los terratenientes apresaron al líder, lo condujeron a la plaza central del pueblo y, en presencia de cientas de personas, lo castraron. La chica presentó la imagen de la castración ubicando a uno de los participantes en el suelo y a otro haciendo el gesto de castrarlo. A un lado aparecia un hombre en manifiesta actitud de poder y violencia acompañado por dos guardaespaldas que apuntaban sus armas al prisionero: al otro una mujer arrodillada, rezando y con las manos atadas a la espalda. Ésta era la imagen real que la chica tenia de su pueblo.
Cuando se le pidió que esculpiera la imagen de un Otusco ideal, presentó un conjunto de gente feliz, que se amaba y que trabaja pacíficamente. Pero, ¿cómo llegar de la imagen real a la imagen ideal?
Se generó una agitada discusión y de la misma se desprendieron algunas constantes:
1. Las chicas del interior del país no cambiaban la imagen de la mujer arrodillada porque no veían en las mujeres una fuerza transformadora, revolucionaria. Por el contrario, las chicas de Lima, más liberadas, comenzaban por cambiar precisamente esa imagen. El experimento fue hecho varias veces y siempre con el mismo resultado.
2. Los participantes que creían en el gobierno revolucionario empezaban por cambiar las figuras armadas: ahora no apuntaban contra el líder revolucionario castrado sino contra el arrogante terrateniente o contra los castradores; en cambio, cuando no tenían la misma fe en el gobierno, las figuras armadas permanecían sin modificación.
3. Una mujer transformó a las figuras arrodilladas, las impulsó contra los verdugos y propuso que todos los participantes adoptaran la misma actitud: en su opinión, los cambios sociales son obra del pueblo y no tan sólo de su vanguardia.
4. Una chica de clase media alta hizo varias transformaciones pero dejó sin tocar a las cinco personas arrodilladas y con sus manos atadas. Cuando se le sugirió que intentara modificación en ese conjunto, respondió muy sorprendida: “La verdad es que estos me están sobrando…”
Esta forma de teatro-imagen es, sin duda, una de las más estimulantes porque hace visible el pensamiento. Si yo digo la palabra revolución, quienes me escuchan se dan cuenta de que me refiero a una transformación radical, pero simultáneamente cada uno pensará en “su” revolución, en su concepto personal de revolución. Por el contrario, cuando la persona se expresa a través de un conjunto de estatuas, es su concepto el que queda en evidencia: la palabra revolución tendrá un significado especifico, distinto posiblemente del contenido que otras personas le atribuyen.
Tercer grado: teatro foto
El participante interviene en la acción y la modifica. Estas son sus etapas: primero se solicita que alguien relate una historia con un problema político o social de difícil solución; en seguida se ensaya o se improvisa directamente tratando de presentar un espectáculo que dure unos 10 o 15 minutos y que incluya una solución al problema planteado: finalizado el espectáculo se abre la discusión y explica a los participantes que se repetirá la representación: quienes estén en desacuerdo con la puesta en escena del problema o con la solución escogida deben salir de la platea, sustituir al actor, y conducir la acción en la dirección que les parezca más adecuada. El actor sustituido aguarda fuera de escena, pronto para reintegrarse cuando el participante dé por concluida su intervención. Los demás actores deben adaptarse a la nueva situación creada.
Cuando intentamos una experiencia de teatro-foro en Perú un chico de 18 años, que trabajaba en una fábrica de harina de pescada en Chimbote, relató que su patrón era muy explotador y hacía trabajar a sus obreros en dos turnos ininterrumpidos de doce horas. ¿Cómo luchar contra esa explotación? La tendencia general era trabajar a desgano. Nuestro chico proponía que se trabajara más rápidamente, se saturara la maquina hasta romperla y entonces, durante las dos o tres horas de la reparación, los obreros tendrían un descanso.
Se representó el relato del chico y su solución y se abrió el debate: ¿estaban todos de acuerdo? No, definitivamente no. Cada uno tenía una propuesta diferente: armar una huelga, tirar una bomba en la máquina, formar un sindicato, etc.
En la segunda representación el primero que intervino fue el que proponía tirar una bomba: desplazó al actor que interpretaba al chico y se dispuso a tirarla para destruir la máquina. Los demás actores trataron de disuadirlo porque su propuesta significaba la destrucción de la fuente de trabajo. El individuo se mantuvo en su posición hasta que comprendió que no sabía fabricar una bomba mucho menos manejarla. La solución no era viable.
Un segundo participante propuso la huelga: detener sorpresivamente el trabajo y abandonar la fábrica. Se experimentó esta solución pero entonces el patrón contrató a otros trabajadores porque en Chimbote existe un desempleo masivo. La huelga, en esas condiciones, era ineficaz.
Se propuso por fin crear un pequeño sindicato destinado a politizar y a luchar por las reivindicaciones de los trabajadores. A criterio de la platea, ésta era la mejor solución. Importa destacar que en el teatro-foro no se impone ninguna idea, no se muestra el camino, sino que se ofrecen los medios para que todos los caminos sean estudiados.
Estas formas teatrales son, seguramente, un ensayo de la revolución porque el espectador-actor practica un acto real: ensaya y organiza concretamente.
Es ficción, pero también es experiencia concreta.
Aquí no se produce el efecto catártico. Estamos acostumbrados a las obras en que los actores hacen la revolución en el escenario y los espectadores se sienten revolucionarios llenos de éxito en sus butacas. El teatro-foro por el contrario, suministra el deseo de practicar en la realidad el acto ensayado en escena.
Cuarta etapa: teatro como discurso
Jorge Ikishawa decía que el teatro de la burguesía es el espectáculo: la burguesía ya sabe cómo es el mundo y puede presentarlo a través de imágenes completas, terminadas. En cambio el proletariado y las clases explotadas no saben todavía cómo será su mundo y entonces su teatro será el ensayo y no el espectáculo acabado.
Mi experiencia de teatro popular, en varios países de América Latina, enseña que al público le interesa experimentar, ensayar, y se aburre con las representaciones tradicionales. El público quiere dialogar con los actores, pedir explicaciones, interrumpir la acción sin esperar “educadamente” que termine la obra. Se trata de no inhibir esas salidas espontaneas y de estimular al espectador a que pregunte, dialogue, participe.
Las formas expuestas son de teatro ensayo: son experiencias que se sabe cómo comienzan pero no como terminan porque el espectador se introduce en la obra y hace modificaciones. Hay, sin embargo, formas mas “acabadas” de teatro que el público popular de varios países de America Latina ha acogido con buen éxito. Entre las más importantes, quiero destacar:
1. teatro periodístico. Se desarrolló inicialmente por el Grupo Núcleo del Teatro de Arena de San Pablo, Brasil, del cual fui director artístico hasta que me vi obligado a abandonar el país. Consiste en técnicas simples que permiten la transformación de noticias de diarios, o cualquier otro material no dramático, en escenas teatrales.
A- lectura simple: se lee la noticia destaca del contexto del diario, de la diagramación que la vuelve falsa o tendenciosa;
B- lectura cruzada: se leen dos noticias en forma cruzada de manera que una eche luz sobre la otra, la explique, le dé una nueva dimensión;
C- lectura complementada: se agregan a las noticias los datos e informaciones generalmente omitidos por los diarios de las clases dominantes;
D- lectura con ritmo: como comentario musical, se lee la noticia en ritmo de samba o tango o canto gregoriano, de tal forma que el ritmo funciona como filtro crítico de la noticia, revelando su verdadero contenido oculto en el diario;
E- acción paralela: actores miman acciones paralelas mientras se lee la noticia, mostrando en qué contexto el hecho descripto verdaderamente ocurrió, se oye la noticia y se ve algo más que la complementa visualmente;
F- improvisación: se improvisa escénicamente la noticia para explotar todas sus variantes y posibilidades;
G- histórico: se agregan datos o escenas a la noticia mostrando el mismo hecho en otros momentos históricos o en otros países, o en otros sistemas sociales;
H- refuerzo: la noticia es leída, o cantada o bailada con la ayuda de slides, jingles, canciones o material de publicidad;
I- concreción de la abstracción: se concreta escénicamente lo que la noticia muchas veces esconde en su información puramente abstracta: se muestra concretamente la tortura, el hambre, el desempleo, usando imágenes gráficas reales o simbólicas;
J- texto fuera del contexto: una noticia es representada fuera del contexto en que sale publicada: por ejemplo, un actor representa el discurso sobre austeridad pronunciado por el Ministro de Economía mientras come una enorme cena: la verdad real del Ministro queda así demistificada: quiere la austeridad para el pueblo pero no para sí mismo.
2. teatro invisible. Se representa una escena fuera del teatro y ante personas que no son espectadores. El lugar puede ser una cola, un restaurante, un mercado, un tren, y las personas que asisten a la escena son las que se encuentran accidentalmente en el local. Estos participantes casuales no deben estar al tanto de que se trata de un “espectáculo” pues entonces se transformarían en “espectadores”.
Un ejemplo muestra el funcionamiento del teatro invisible: en un gran restaurante de un hotel de Chaclacayo, donde están hospedados los alfabetizadores de ALFIN además de otras 400 personas, varios “actores” se sientan en mesas separadas. Los mozos empiezan a servir. El “protagonista” en voz más o menos alta para atraer la atención de los demás pero no en forma obvia, dice al mozo que no puede seguir comiendo el plato que le ofrecen en el hotel porque, a su juicio, es demasiado malo. El mozo le informa que puede escoger fuera de la lista del día y el actor pide entonces un “churrasco a lo pobre”. Se le advierte que cuesta 70 soles y el hombre, siempre con su voz razonablemente fuerte, dice que no hay problema, que está dispuesto a pagar los 70 soles que cuesta el churrasco. Concluido el almuerzo el actor le dice al mozo:
Le voy a pagar, no tenga dudas. Comí el “churrasco a lo pobre” y lo voy a pagar. Pero hay un problema: no tengo plata.
-¿Y cómo lo va a pagar? Pregunta indignado el mozo. Usted sabía el precio antes de pedir el churrasco.
Los vecinos, por supuesto, seguían atentamente la escena, mucho mas atentamente que si la estuviesen viviendo en un escenario. El actor prosiguió:
No se preocupe, le voy a pagar. Pero como no tengo plata le pagaré en fuerza de trabajo.
-¿En qué?, preguntó atónito el mozo. ¿En fuerza de qué cosa?
En fuerza de trabajo, así como lo oye. Estoy dispuesto a trabajar las horas que sean necesarias para pagar mi “churrasco a lo pobre”. Y además hay otro problema: no se hacer nada o casi nada. Me tienen que dar un empleo humilde, modesto. Por ejemplo, puedo tirar la basura del hotel. ¿Cuánto gana el basurero que trabaja para usted?
El mozo y el “maitre” se resisten a dar información sobre los sueldos del hotel pero un segundo actor, ubicado en otra mesa, revela que el basurero gana 7 soles por hora.
-No es posible, dice el actor, ¿tendría que trabajar entonces diez horas para poder comer este churrasco en diez minutos? No puede ser, o le aumentan el sueldo al basurero o disminuyen el precio del churrasco. ¿Y el jardinero? ¿Cuánto gana el jardinero? Me gustaría pagar mi churrasco cuidando los jardines del hotel.
Otro actor que alega ser amigo del jardinero pues ambos habían emigrado, hace años, del mismo pueblo, informa que el jardinero gana 10 soles por hora. El protagonista no se conforma:
Entonces, ¿el hombre que cuida estos jardines tan hermosos tendría que trabajar siete horas seguidas para poder pagar un “churrasco a lo pobre”? ¿Cómo es posible?
A esta altura todo el restaurante se ha convertido en una gran asamblea, unos en contra y otros a favor. Un actor, que hasta ese momento se ha mantenido en silencio, informa que en su pueblo nadie gana 70 soles por día y, por lo tanto, nadie puede pagar “un churrasco a lo pobre”. Otro actor propone, por fin:
Compañeros, parece que nosotros estamos en contra del mozo y del “maitre” y eso no tiene sentido. Son nuestros compañeros, trabajan igual que nosotros, y no tienen la culpa si los precios que se cobran aquí son elevados. Propongo hacer una colecta. Contribuyan con lo que pueden, un sol, dos soles, cinco soles y con esa plata vamos a pagar el churrasco- Y sean generosos porque lo que sobre quedará de propina para el mozo, que es un trabajador y es nuestro compañero.
Algunos comensales aportaron uno o dos soles: otros, manos dispuestos a colaborar, comentaron: “Ha dicho que la comida era una porquería y ahora quiere que el churrasco se lo paguemos nosotros. No doy un peso. Que lave los platos”.
La recaudación alcanzó casi los 100 soles y la discusión siguió durante toda la noche. Es importante insistir en que los actores no se pueden mostrar como tales: en eso consiste el carácter invisible de esta forma de teatro. El espectador reacciona entonces libre y espontáneamente como si estuviera viviendo una situación real. En verdad, se trata de una situación real.
3. teatro foto-novela. Consiste en leer una fotonovela sin decirles a los participantes cuál es el origen del relato que escuchan. Mientras se lee la historia los participantes la representan y al final se compara la actuación con el relato de la fotonovela y se discuten las diferencias.
De Corín Tellado, por ejemplo, se leyó una historia de amor que empezaba así: Una señora, vestida con un traje largo de noche y un collar de perlas, espera que su marido regrese del trabajo. La acompaña una sirvienta negra que sólo dice “sí, señora”, “la cena está servida, señora”, “muy bien, señora”, “ahí viene el señor, señora”. La casa es un gran palacio lleno de mármoles y el marido regresa luego de una jornada al frente de su fábrica, donde ha peleado con sus obreros porque éstos “no comprenden que la crisis la vivimos todos y quieren aumento de sueldos”. La historia continúa con una carta que recibe la joven señora cuyo remitente resulta ser una ex amante del marido, abandonada por éste, quien se ha interesado por una tercera mujer. La esposa recurre entonces a ciertas estratagemas (simular una enfermedad y solicitar cuidado para que el marido se enamora otra vez de ella) y todo concluye en un previsible happy-end.
La representación, hecha por los participantes es naturalmente, notoriamente distinta. La mujer espero a su marido haciendo la comida: la acompaña una vecina con quien conversa frecuentemente sobre diversos asuntos y el marido regresa a su casa –una choza de un solo ambiente- muy cansado, luego de una jornada intensa de trabajo.
Cuando al final de la actuación los participantes se enteran de que han representado una historia de Corín Tellado, sufren un shock. Y es comprensible: si leen a Corín Tellado asumen el rol pasivo de lectores, de espectadores. Pero si deben actuar, representar la historia, entonces abandonan la actitud pasiva y se convertirán críticos: mirarán la casa de la señora comparándola con las suyas, el marido patrón contrastará con los participantes obreros, etc. Y estarán entonces preparados para detectar el veneno que se infiltra a través de estas historias con fotos o de las tiras cómicas y otras formas de dominación cultural e ideológica.
Tuve una gran alegra cuando meses después de la experiencia con los alfabetizadores, regresé a Lima y me enteré de que en varias barriadas los pobladores estaban utilizando esta técnica para analizar las tiras de televisión, fuente (¿?) de veneno contra el pueblo.
4. lucha contra la represión. Las clases dominantes se imponen a las dominadas a través de la represión. Los viejos a los jóvenes y los hombres a las mujeres se imponen, también, a través de la represión. Quienes dominan poseen sus cuadros de valores y los introducen por la fuerza, por la violencia.
La técnica de lucha contra la represión consiste en pedir a un participante que recuerde algún pasaje de su vida en que se sintió reprimido y aceptó esa represión. Entonces la escena se reconstruye tal como ocurrió en la realidad. Terminada la actuación se pide al protagonista que repita la escena, pero ahora sin aceptar la represión y luchando por imponer su voluntad, sus ideas. E l protagonista puede realizar, en ficción, lo que no pudo hacer en la realidad. Y no es una experiencia catártica: ensayar una resistencia a la opresión prepara al protagonista para resistir a la represión futura.
En esta forma de teatro se parte de un caso particular para inducir conclusiones más generales. Hay que realizar, durante la escena misma o después, en el debate, un pasaje desde los fenómenos que son presentados en la trama hacia las leyes sociales que rigen esos fenómenos.
5. teatro-mito. Se trata de descubrir lo obvio detrás del mito: contar una historia revelando las verdades evidentes.
En una localidad llamada Matupe existía un cerro, casi una montaña, con un estrecho camino entre los árboles, que llegaba hasta la cima. A la mitad del camino una cruz. Hasta ahí todos podían subir, pero ir hasta el tope era temerario y los pocos que lo habían intentado no había vuelto jamás. Se decía que unos fantasmas sanguinarios habitaban en la cima de la montaña.
Pero se cuenta también la historia de un joven corajudo que subió, armado, hasta el tope y ahí encontró a los fantasmas: norteamericanos propietarios de una mina de oro localizada precisamente en lo alto de la montaña.
Los mitos que cuenta el pueblo deben ser estudiados y sus verdades expuestas. El teatro puede prestar una ayuda extraordinaria en esta tarea.
6. teatro-juicio. Uno de los participantes cuenta la historia y los actores la improvisan. Después se descompone cada personaje en todos sus roles sociales y se pide a los participantes que elijan un objeto físico para simbolizar cada rol. Por ejemplo, un policía mató a un ladrón de gallinas. Se descompone al policía:
a. es obrero porque alquila su fuerza de trabajo; símbolo: un mameluco.
b. es burgués porque defiende la propiedad privada y la estima más que a la vida humana; símbolo: una corbata o una galera.
c. es represor porque es policía; símbolo: un revolver.
Es importante que los símbolos sean elegidos por los participantes y no impuestos desde “arriba”. Después de descompuesto el personaje o los personajes, se cuenta otra vez la misma historia, pero quitando o poniendo algunos símbolos y consecuentemente algunos roles sociales.
¿La historia sería exactamente la misma si:
1. el policía no tuviese galera o corbata?
2. el ladrón tuviese galera o corbata?
3. el ladrón tuviese un revolver?
Se pide a los participantes que hagan combinaciones y todas las propuestas deben ser ensayadas por los actores y criticadas por los presentes. Entonces surge con claridad que las acciones humanas no son fruto exclusivo ni primordial de la psicología personal: casi siempre, a través del individuo, habla su clase.
7. rituales y máscaras. Las relaciones de producción infraestructural determinan la cultura de una sociedad (superestructura). A veces cambia la infraestructura pero la superestructura permanece, por un tiempo, sin variantes. En Brasil, los campesinos contestaban las preguntas de los latifundistas mirando hacia el suelo. Cuando en 1964 los emisarios del gobierno iban al campo a comunicar que, gracias a la ley de reforma agracia, la tierra sería propiedad de los campesinos, éstos agradecían y murmuraban: “Si, compañero: sí, compañero. Sí, compañero” mirando siempre, hacia el suelo. En los dos casos el campesino era espectador pasivo: antes le tomaban la tierra, ahora se le otorgaban.
Esta técnica de teatro popular consiste precisamente en revelar las superestructuras, los rituales que cosifican todas las relaciones humanas y las máscaras de comportamiento social que esos rituales imponen sobre cada persona, según los roles que cumple en la sociedad.
Un ejemplo simple: un hombre confiesa sus pecados a un cura. Se arrodilla, expone sus pecados, oye la penitencia, hace la señal de la cruz y se va. Pero ¿todos los hombres se confiesan siempre de la misma manera?
Con dos buenos actores se puede representar cuatro veces la misma escena de confesión:
1. cura y fiel son terratenientes.
2. cura es terrateniente y fiel es campesino.
3. cura es campesino y fiel terrateniente.
4. cura y fiel son campesinos.
En este caso el ritual es siempre el mismo pero las máscaras sociales harán que las cuatro escenas sean distintas.
Conclusión:
Espectador, mala palabra
Estas experiencias de teatro popular persiguen un mismo objetivo: la liberación del espectador, sobre quien el teatro ha impuesto visiones acabadas del mundo. Quienes hacen teatro, en general son personas que pertenecen directa o indirectamente a las clases dominantes y, en consecuencia, sus imágenes acabadas son las de las clases dominantes. El pueblo no puede seguir siendo víctima pasiva de esas imágenes.
Ya he dicho que el teatro de Aristóteles es el teatro de la opresión; el mundo es conocido como algo perfecto o por perfeccionarse y todos sus valores se imponen en la platea: los espectadores delegan poderes pasivamente a los personajes para que estos actúen y piensen en su lugar. Se produce entonces la catarsis del ímpetu revolucionario: la acción dramática sustituye a la acción real.
El teatro de Brecht es el de las vanguardias esclarecidas: el mundo se revela transformable y la transformación empieza por el teatro mismo: el espectador no delega poderes para que piensen por él pero continúa delegando para que actúen en su lugar; la experiencia es reveladora a nivel de la conciencia, pero no a nivel de la acción. La acción dramática esclarece la acción real.
El teatro del oprimido es, esencialmente, el teatro de la liberación: el espectador no delega poderes para que piensen o actúen en su lugar. Se libera y piensa y actúa por sí mismo. Teatro es acción.
En este sentido, entonces, se puede decir que el teatro es un ensayo de la revolución.
