Veintiún años después, llegó el siglo veintiuno

Trainspotting 2 empieza con una escena que al principio parece fuera de lugar. Mark Renton -Ewan McGregor- ya no huye por las calles de Leith después de haber robado para comprar heroína, tal como ocurría en la Trainspotting de 1996. Ahora Renton corre en una cinta de uno de esos modernos gimnasios de cadena, diseñados como no lugares. Hasta que de pronto patina y se cae. Más adelante, en algún momento del film, Renton va a confesarle a su amigo Spud -el increíble Ewen Brenmer, que se come la película- que reemplazó al “caballo” -heroína- por las huidas. Una pasión por huir, huir para no pensar, para intensificar la experiencia sin necesidad de drogarse, cambiar una fuente de adenalina por otra. Sin embargo, al inicio de Traispotting 2 Renton ya no tiene de qué huir. Corre en una cinta de gimnasio. Y cae. Ya no lo atropella un auto. ¿Entonces por qué cae? ¿De qué huye? Ese interrogante inicial, que no tiene nada que ver con todo el resto de la película y que jamás va a ser respondido, es sin embargo el lapsus que la organiza.

Recordemos el final de Transpotting, la original: Renton le había robado a sus amigos las 16 mil libras que habían recaudado tras vender un cargamento de droga en Londres. Sua amigos eran el drogadicto Spud, el avivado Sick Boy -Jonny Lee Miller-, el violento Begbie -Robert Carlyle. Renton habia visto la oportunidad y había traicionado. La película terminaba con una declaración antisistema, un largo monólogo donde Renton decía que ahora llevaría una vida burguesa normal, que eligiría la vida, y que esa elección se basaba en realidad en una expropiación originaria, una traición. En un contexto de desempleo brutal como el del Reino Unido a principios de los noventas, sólo era posible elegir la integración si se traicionaba. Su sonrisa sobradora y llena de dientes se pixelaba. Había traicionado a sus amigos. Había ganado a través de una operación de eliminación del pasado.

Fui al cine sin saber de qué iba Trainspotting 2, y sin demasiadas expectativas. Mi vinculación emocional con la obra de Welsh hizo que no quisiera googlear nada. Creía que la película era en realidad una adaptación de Porno, la novela que Irvine Welsh había publicado en 2003 y era la secuela de Trainspotting, donde se retomaban sus personajes diez años después. Si Trainspotting había sido un emblema generacional para aquellos que en la década del noventa y sus adyacencias habían consumido la escena del brit pop otorgándole una lectura en clave punk que en gran medida excedía a aquella escena pero también detectaba muchos de sus nervios sensibles, en Porno los protagonistas seguían tan drogadictos como antes, aunque se habían reconvertido y no sólo en sus gustos musicales. Algo más maduros, en un principio deseaban “gentrificar” el pub del tío de Sick Boy -que tenía tres teléfonos móviles para sus “chanchullos”-, pero al darse cuenta de que esto no era posible intentaban “pegarla” con el negocio del porno y la internet, en una versión plebeya de la dot com bubble. Porno también mostraba la incorporación de la bella y algo bulímica Nikki Fuller Smith, una universitaria de vida licenciosa fascinada con la marginalidad de Sick Boy, y socia suya por un tiempo en el negocio del porno web.

Porno terminaba igual que Trainspotting, y no agregaba nada a la operación que había sido tan exitosa en la novela original: dividir los tensos y contradictorios componentes morales de la conciencia popular en personajes entrañables y hermosos que conformaban una hermandad imposibilitada por la lógica que une tráfico de drogas y el neoliberalismo en territorios periurbanos pauperizados. Spud como el yonki algo tonto, de talento introspectivo y buen corazón; Begbie como un redneck violento e irracional víctima de un padre alcohólico, y Renton y Sick Boy como la conciencia desgajada y en espejo de la ética anti-explotación laboral de los pauperizados, ventajera y siempre apostando por “pegarla y salvarse”, antipolítica y nihilista tras el triunfo del orden neoliberal de Margaret Thatcher y de John Major. En pocas palabras, los protagonistas de Trainspotting encarnaban lo reprimido por los intragables discursos izquierdistas, obreristas y socialdemócratas de clase media, tan necesitados siempre de mistificar a la working class para tolerar sus propios privilegios con más carpa. Porno aggiornaba a Trainspotting, agregaba al personaje fronterizo de la becaria Nikki, un poco prostituta y otro poco burguesa -quizás un retorno de lo reprimido por el progresismo feminista- y jugaba con la hipótesis de que, pese a la tecnología y a la digitalización, el mundo no había cambiado tanto. Su principal innovación era quizás formal: a diferencia de Trainspotting, escrita mayoritariamente en cockney -el lunfardo escocés-, en Porno sólo los parlamentos desquiciados de Spud y de Begbie conservaban ese tono arrabalero y popular, mientras que el lenguaje de Renton y de Sick Boy se había internacionalizado o mostraba el tránsito hacia la “europeización”.

Existe acá un primer hecho destacable: los personajes de Welsh jamás podrían haber sido norteamericanos, un país donde propia identidad nacional impide que alguien que repudie la ética del trabajo y se drogue pueda ser considerado un héroe. A lo sumo, los yankis mandan a estos arquetipos al cajón de los superhéroes, de los beatniks o de las minorías perjudicadas por el sistema. La imaginación norteamericana podría tolerar a un Spud o a un Begbie white trash -Brad Pitt en la película Kalifornia, por ejemplo- pero jamás a un Renton o a un Sick Boy. ¿Pobre, ventajero y héroe? Nunca, a menos que termine mal como Di Caprio en Catch me if you can. Eso puede suceder en las zonas pobres de Inglaterra, en Esocia, en Irlanda. O en Argentina.

Una operación con la nostalgia

Lo cierto es que Trainspotting 2 tiene poco y nada de Porno. En cambio, la película es un producto totalmente meditado y original, una nueva solución estéticamente impecable y emocionalmente compleja que intenta volver a formular y responder a las preguntas que Trainspotting había formulado pero en el contexto actual, en el siglo XXI. El director Danny Boyle, el guionista John Hodge y el genial Irvine Welsh, que participó además en la película como actor y como productor, demostraron que se puede hacer una secuela de un clásico instalado en el corazón colectivo de una manera amorosa y desafiante, no guiada sólo por el afán corporativo de recaudación que guía a las bazofias de Star Wars o de Marvel o DC, y con una operación productiva sobre la nostalgia.

¿Qué hacer con el pasado? La película no pretende “actualizar” Trainspotting sino que la evoca construyéndola como una memoria activa, donde la historia emocional y la trama social que la originaba están vivas y muertas a la vez, y por eso son capaces de explicar los cambios y el derrotero vital de los personajes. Afortunadamente Trainspotting no es en Trainspotting 2 un monumento ni un lugar donde se puede volver: no se construye como un origen resistente y pauperizado por lo nuevo, sino como una condición de posibilidad. Trainspotting es algo que late dentro de Trainspotting 2. Fragmentos de la película vieja se insertan en la secuela porque se encienden en el alma de los personajes, pero también y principalmente en la geografía. De esta manera, la vieja película complejiza la espacialidad donde se desarrolla la experiencia. Porque, a diferencia de Trainspotting, donde la lucha era por el dinero y por la experiencia, en Trainspotting 2 la lucha es por la dignidad y por el territorio. Este es el tránsito que un régimen de acumulación neoliberal, haya tenido un paréntesis neokeynesiano o no, produce en las sociedades.

La película incorpora la digitalización de la experiencia no sólo a través de procedimientos lineales como aquellos en los cuales los personajes se toman selfies, se hacen los graciosos con apps o utilizan tecnología casera para realizar videos porno con cámaras ocultas. De una manera más fundamental, Boyle logró captar la manera en que los procedimientos narrativos que en 1996 eran novedosos podían entrar en tensión pero al mismo tiempo convivir con lo nuevo: sin barroquismos ni exageraciones, apenas con ciertos toques sensuales y bien ubicados, vuelve a dejar atrás la estética mainstream con la que se “cuenta” la internet (y que en breve podremos ver en The Circle, basada en la novela de Dave Eggers). Este mecanismo queda plasmado en el uso que se hace de la famosa escena de Trainspotting en la cual Renton se sumerge en “el inodoro más mugroso de Escocia” para buscar un supositorio con heroína. La escena es aludida pero no citada, es evocada pero no explotada, tal como sugeriría un abordaje más cercano a lo que Simon Reynolds llamó la retromanía. El acierto de esta opción es que intenta ser fiel al modo en que los protagonistas experimentan el cambio de era, como eternautas que atravesaron diferentes entornos tecnológicos con sus moralidades, se adaptaron como pudieron y lograron sobrevivir.

Quizás el único momento de exageración donde todos estos matices y el uso virtuoso de la nostalgia deja de ser un elemento productivo para interrogar al presente, y en lugar de eso consigue reificar una sensación actual proyectada restrospectivamente de un modo paralizante y llorón, se da en el monólogo que Mark Renton realiza en un restaurante caro cuando cena con Verónika, la actual novia de Sick Boy. A diferencia de la universitaria Nikki de Porno, Verónika es una inmigrante búlgara que se dedica a la prostitución como modo de supervivencia. Mantiene una sociedad para chantajear a sus clientes junto a Sick Boy, que está enamorado de ella aunque es dudoso que hayan consumado alguna vez porque el bueno de Simon es demasiado adicto a la cocaína. Como era de esperarse, Veronika se enamora de Renton. Mientras cenan Renton termina de ganarse a Veronika con un largo monólogo que emula al monólogo del joven Mark al final de Trainspotting. Claro que este monólogo ya no está al final, sino en el medio de la película. No es posterior a la traición a su amigo, sino anterior. De hecho, es su condición de posibilidad. En lugar de caminar por las calles de Londres con el dinero de sus amigos, Mark está en un restaurante caro y desde allí despotrica contra las redes sociales, l@s attention whores de la internet, la necesidad de exposición permanente de la experiencia capturada por las corporaciones que usufructuan el narcisismo haciéndolo redituable para sus propios fines, y un largo etcétera. Es un aggiornamiento de la teoría hipodérmica de la manipulación de masas llevada al plano de la web, y un testimonio de que la nueva moralidad burguesa millenial, el nuevo “choose life”, está en el new media. Sin embargo, y pese a ese momento de verdad, falla. ¿Por qué falla? Falla porque al carecer de ironía, pierde el potencial revulsivo que tenía el anterior monólogo de Renton, y termina pareciéndose más al lamento de un hombre viejo que al desafiante salto al vacío de un joven drogadicto y desempleado.

¿Qué les pasó?

¿Qué les pasó a los personajes de Trainspotting durante los últimos veinte años? O, en realidad, ¿qué oportunidades les devuelve el nuevo capitalismo de la gentrificación, el emprendedurismo, la alegría y los buenos modales? Básicamente, Spud sigue siendo un drogadicto que logró penetrar con cierta habilidad los mecanismos de la asistencia social posterior al neoliberalismo más hardcore, aunque esto no fue suficiente para que encontrase un sentido a su vida. De hecho, el mismo Spud le reprocha a Renton que, al final de Trainspotting, Renton le haya dejado sus cuatro mil libras, su parte del botín total, porque eso terminó de convertirlo en un adicto. Se trata de una buena parábola sobre las políticas sociales paternalistas. No porque Spud se haya convertido en un drogadicto, sino más bien porque Spud tenía derecho a convertirse en un drogadicto, a no elegir la vida, y en ese marco a realizar un suicidio ético como el que estaba a punto de cometer antes de que, en su regreso, Renton lo rescatase. La opción de Spud condensa las contradicciones de un progresismo que está dispuesto a asistir socialmente a los excluidos pero es incapaz de tolerar aquello que los excluidos deciden hacer con su futuro en tanto objetos de la beneficencia.

Begbie, por su parte, es una “víctima del sistema penal”. De hecho, por triquiñuelas del sistema e ineptitudes de los abogados está preso hace veinte años. Pero, a diferencia de lo que ocurría en Porno, donde era liberado, Franco Begbie escapa. Igual de furioso y de violento, dispuesto a llevar a cabo su venganza, a disciplinar a su hijo y a violar a su mujer. Begbie encarna la irracionalidad violenta, patriarcal, criminal, lumpen y vengativa propia de ciertas zonas de los desharrapados. Es un terminator de la clase obrera que nunca llegó -ni llegará- a serlo. En lugar de convertirse en un patético desnudista e inspirar lástima como en Full Monty, acá Robert Carlyle viene a comerse al mundo. Es un fantasma del pasado y sólo busca sangre porque no sabe lo que realmente desea. Con ese marco, es natural que termine derrotado por el orden.

Las posiciones de Simon y de Mark son un poco más “complejas”. En su huida a Amsterdam, Mark intentó integrarse al capitalismo de servicios (en Porno tenía un club raver), pero la empresa donde trabajaba lo echó tras una fusión corporativa que incorporó mano de obra barata offshore y conservó sólo a los trabajadores con ciudadanía holandesa. Mark se separó de su mujer porque no pudieron tener hijos, y a los cuarenta y cinco años está de nuevo en Escocia, vacío tras un divorcio, como si nada hubiera pasado. Sick Boy, por su parte, es el personaje que no cambió. De hecho, lo único que se modificó en su existencia en esos veinte años durante los cuales Porno aconteció en un universo paralelo es el reemplazo de la heroína por la cocaína. Sigue atendiendo el deprimente bar de su tío, cada vez más menos próspero, ajeno a los circuitos de gentrificación. Sigue intentando pegarla con negocios difusos, en este caso la extorsión junto a Verónika, que por algún motivo aún cree en sus habilildades comerciales. Cuando Renton reaparece en el bar, Sick Boy lo golpea hasta dejarlo inconsciente sobre una mesa de pool. Sin embargo, deja que Verónika lo cure. Luego, alardeará con Verónika de que va a traicionarlo para vengarse, ya que la reparación monetaria que Renton vino a traerle no es suficiente. Cuando se encuentra con Franco Begbie, Sick Boy va a hablarle sobre el regreso de Renton y a darle unas pistas difusas para que Franco vaya a cazarlo. Sin embargo, luego va a ayudar a Mark. Lo que sucede realmente es que Sick Boy y Renton son el mismo personaje. Son hermanos siameses. Y, desde el primer momento, sabemos que Sick Boy reconoce resignada y positivamente el hecho de que Renton les haya robado. Porque esos son los códigos sociales del neoliberalismo que Renton y Sick Boy, adaptativos, internalizaron mucho antes que Spud o que Begbie. Claro que es una cuestión ética, parece decir Welsh, pero antes que eso es una cuestión política.

Los emprendedores

Esta adapatabilidad combinada con emprendedurismo propio de los trabajadores informales y sin representación sindical que encarnan Renton y Sick Boy se había canalizado hasta el momento en la ilegalidad. Tanto en Trainspotting como en Porno. Sin embargo, veinte años después de la primera y diez años después de la segunda, con los personajes en sus cuarenta y pico, la innovación de Trainspotting 2 es que la película es estremecedoramente realista en su representación de la integración de esta potencia social por parte del neoliberalismo progresista. Esta aparente contradicción política fue representada por Hillary Clinton en las últimas elecciones presidenciales estadounidenses, y por el ex banquero Emmanuel Macron en las futuras elecciones de Francia. En Argentina, y en América Latina en general, las nuevas derechas como la gobernante Alianza Cambiemos son una extraña argamasa entre los herederos de un contratismo patrimonialista oligárquico y xenófobo, por lo general intelectualmente indigente y económicamente deshonesto con respecto al erario público (todo el mundo sabe que el Presidente Macri y gran parte de su elenco gobernante participaron en los escándalos de Odebrecht y dedicaron gran parte de su vida a evadir impuestos y a desfalcar al Estado), con jóvenes hijos de la burguesía financiera y de los negocios, de corte más liberal clásico y modernizador, algunos de ellos reconocibles como los idiotas de la familia incapaces de funcionar en el mundo privado, e ideológicamente identificados con el partido demócrata norteamericano. Pero más allá de la divergencia del ordenamiento electoral latinoamericano con la narración propuesta por Trainspotting 2, lo notable es que Renton y Sick Boy, en la película, están a punto de redimirse económicamente haciendo gala de su principal talento: el de la ventriloquia con respecto al discurso de las fuerzas sociales imperantes. Se vuelven emprendedores de la gentrificación.

Gracias a una “reunión de negocios” y a una propuesta de recuperación urbana, incorporación de comida orgánica, festividades al aire libre, hobbys y diletancia adornada como insignia de modernidad, haciendo uso de una emotiva presentación en video que evoca los “orígenes” de Leith y se estructura con el lenguaje de la “integración”, Renton y Sick Boy logran que una ronda de inversores y evaluadores pongan las cien mil libras necesarias para la “puesta en valor” de un antiguo local que, bajo una mascarada de bar, funcionará como sauna y casa de citas. Si los trabajadores de Full Monty elegían desnudarse, los de Trainspotting eligen en cambio mentir, ser más listos que los listos que pretenden engañarlos con el agotador verso del desarrollo, el derrame y el crecimiento económico. Y lo logran; consiguen el dinero.

Pero es en este punto del relato donde la operación ideológica del neoliberalismo progre-desarrollista empieza a crujir. Luego de ganar la licitación, Renton y Sick Boy son abordados por el mafioso que maneja las redes de prostitución en la ciudad. El mafioso, que es escocés pero bien podría ser ruso, que está en una película pero bien podría ser Daniel Angelici, Sergio Massa, Hugo Moyano, Nicolás Caputo, Lázaro Báez o Felipe Solá (personajes recurrentes de la corporación dirigente, empresarial y sindical argentina especializada en beneficiarse y acaparar oportunidades), los caracteriza como unos “perdedores inofensivos” y les aclara que el sueño de su emprendimiento chocará contra sus intereses. Este tipo de relación, que grafica la de los trabajadores informales y los emprendedores un poco más formales con el sistema sistema financiero y las corporaciones que administran los mecanismos de poder social, tiene un sólo final posible: Renton y Sick Boy son perdonados, pero deben antravesar campos y bosques desnudos, en bolas, hasta encontrar resguardo. La “ronda de negocios” no ha funcionado; el emprendedurismo no ha tenido lugar.

Las venas abiertas

Podría decirse que esta representación poco amigable del ciclo virtuoso de la economía funciona como coartada para adoptar una actitud cínica y paralizante. Después de todo, la vida continúa: hay que disfrutar de las pequeñas cosas y fumar un poco más de porro; a fin de cuentas el capitalismo financiero es necesario y detenerse a pensar en los privilegios es una pérdida de tiempo; el darwinismo social que nuestros gobernantes aman se encargará de acomodar las cosas. De hecho, y otra vez, parte de la prensa europea señaló con respecto a Trainspotting 2 que esta elección de la representación en los conflictos ocultó la problemática del Brexit y el auge de los nuevos nacionalismos xenófobos como verdadero dilema para la vida de los trabajadores europeos. También se señaló que la película se amolda a modelos patriarcales y heteronormativos, desde que las mujeres están subrepresentadas -el cameo de Diane es tribunero- y adquieren roles pasivos.

Sin embargo, el personaje de Verónika es quien termina llevándose el dinero para luego huir a Bulgaria, y Verónika sólo acepta a Renton luego de haberlo visto observando un video donde ella misma penetra a un hombre blanco, fofo y rico con un consolador. Más allá de esto, y de que Irvine Welsh siente su posición con respecto a Inglaterra y al Brexit en la escena donde Renton y Sick Boy les roban a los nacionalistas escoceses pro-británicos, lo que me interesa destacar no es tanto el carácter ficcional y eminentemente ideológico de las premisas de desarrollo económico que sostiene el neoliberalismo progresista. Más bien, y para terminar, me interesa hacer foco en el cambio radical de posición de la película con respecto a la consigna del “No Future” como matriz de subjetivación de los jóvenes adultos occidentales.

Para eso me parece atinado volver a la escena final de ambas películas, y al significado del término Trainspotting. La palabra tiene una doble acepción: por un lado se usa para describir la afición típicamente británica de observar el llegar y el partir de los trenes, y por otro se refiere a la búsqueda de venas para inyectarse heroína. No deja de resultar un hermoso acto de justicia poética el hecho de que en la última escena de Trainspotting 2 tengamos a un Mark Renton que, en lugar de huir de sus amigos y de su familia, y luego de haberse perdido la muerte de su madre, regresa a la casa paterna. Su habitación no fue tocada. Derrotado, sin trabajo, sin fondos para su emprendimiento, y luego de casi haber sido asesinado por Franco Begbie y por la mafia, de regreso en su habitación adolescente, Renton se pone a bailar Lust for life, la cancion de Iggy Pop que en Trainspotting se escuchaba cuando Mark se picaba con heroína. Lointeresante, sin embargo, no es preguntarse porqué baila Renton sino el lugar desde donde la escena de su baile es narrada. Porque la cámara que nos muestra a Renton bailando sólo a los cuarenta y seis años en su habitación adolescente es un tren. Un tren que se aleja por un oscuro y misterioso pasillo, y es ahí donde termina la película.

¿Qué significa esto? ¿Que Renton nunca pudo madurar? ¿Que tendría que haber elegido la vida, el futuro? Ciertamente no. En cada oportunidad que tuvo, Mark Renton actuó en contra del mandato del “No Future”. Traicionó a sus amigos, formó una familia, consiguió un trabajo “digno”. Eligió la vida. El problema es que esa vida terminó tirándolo de la cinta de correr -representación del costado hámster de su choose life-, y de hecho así es como empieza Trainspotting 2. En la escena de la cinta de correr, Renton se cae de una normalidad que en el fondo es falsa y estridente. Pero no se cae por nihilista sino por factores que lo trascienden (una reconfiguración empresaria, la imposibilidad de reproducirse, etcétera), factores que logrará a su vez superar a lo largo de Trainspotting 2, para fracasar de nuevo. Irvine Welsh diría que es la política, estúpido.

¿Qué fue, entonces, lo que cambió? ¿Que enseñanza nos deja Trainspotting 2? ¿Que sigue sin haber futuro? Más bien todo lo contrario. Lo que cambió es que si, en Trainspotting, Renton era el que podía denunciar y contravenir el sinsentido de la historia encarnada en la actividad de mirar trenes, y si el trainspotting era resignificado como buscar venas para meterse “caballo”, en Trainspotting 2 la moraleja parece ser que la propia Historia acelerada vino a mostrarnos el devenir siempre atrasado de sus personajes. Renton no va a cambiar, y por eso es abandonado por la Historia. Su “No Future” es el “No Future” de un condenado, y no tiene vuelta atrás dentro de su lógica de integración pero tampoco dentro de la lógica de la pequeña estafa y el chanchullo. No habrá una Trainspotting 3 salvo que Renton logre subirse a ese tren que se le aleja (de hecho, Welsh decidió escribir Skagboys, una precuela). Y la única manera de subirse a ese tren es que, en lugar de quedarse bailando Lust for life en la casa de sus padres tal como indicaría Alejandro Rozitchner, Renton decida hacer algo más radical, que sin lugar a dudas no tendrá el formato de la sociedad salarial que Renton repudia y que siempre lo repudió. El tren de la Historia, que es la fuerza narrativa de la película, observa a sus adorables personajes. Los exhibe habiendo emulado, adoptado y fracasado en la promesa del neoliberalismo progresista, para luego dejarlos atrás.