murgas uruguayas: el sonido de la bohemia | Revista Crisis
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murgas uruguayas: el sonido de la bohemia
Cada febrero, Uruguay se reconfigura para el carnaval: un suceso realmente popular con historia profunda. En esta nota de 1988 la palabra de Catusa Silva, Jaime Roos, Canario Luna y más referentes ilumina la potencia política en los versos que saltaron la barrera de la censura en los años de dictadura militar.
10 de Marzo de 2022

 

El reinado de Momo, relegado definitivamente a los sectores populares y seguido de un cortejo cada vez más sudoroso y plebeyo, continúa vivo en el Uruguay. Despojado de las representaciones simbólicas que a través de los siglos el mundo occidental plasmó en el efímero frenesí de los tres días de carnaval, se ha erigido en la más creativa y vigorosa expresión de la cultura popular. Las agrupaciones y comparsas, presentes desde siempre en el carnaval montevideano, lo han convertido poco a poco en el pretexto de una inigualable experiencia de teatro popular y callejero en la que se expresan artísticamente centenares de obreros, canillitas, desocupados, guardas de ómnibus. Todos creando lo suyo.

Durante casi dos meses, más de un centenar de conjuntos y comparsas carnavalescas participan del Concurso Oficial de Agrupaciones y recorren, noche a noche, decenas de escenarios barriales donde otros obreros, trabajadores y desocupados rodean el tablado. Magnífica expresión de teatro popular sin intermediarios, donde el arte para el pueblo es también hecho por el pueblo.

En carnaval -dice José María Silva, Catusa, director de la murga Araca la Cana- se venden en Montevideo dos millones y medio de entradas. En 45 días va más gente al carnaval que a todas las actividades deportivas del país a lo largo del año. A esta altura, el carnaval es un fenómeno social y cultural. Y eso tiene que ver con las murgas, con el papel que siempre tuvieron en el sentir del pueblo y que en estos últimos años ha crecido.

La murga, como el propio carnaval, viene de España. Los datos hablan de antecedentes gaditanos que se plasmarán, en 1909, con la primera murga uruguaya: La Gaditana que se va. De ahí en más, el carnaval montevideano va a nutrirse de la increíble poesía de nombres tan memorables como Amantes al Engrudo, A la gran Muñeca, Araca la Cana, Patos Cabreros, Asaltantes con Patente, Los Saltimbanquis y Curtidores de Hongos, entre otros. Al mismo tiempo, comenzaba a consolidarse el desarrollo musical y temático por el cual Montevideo imprimió su sello inconfundible a la murga. Desde el punto de vista estrictamente musical es hacia la década del '20 que los instrumentos europeos originales (bombo, platillo y redoblante) comienzan a sonar con un ritmo nuevo.

"El aporte decisivo -expresa el cantante Jaime Roos que abreva en esos ritmos- proviene del candombe negro: el palilleo del redoblante y el ritmo picado que la batería murguera llama directamente “candombe”. Actualmente, las influencias van desde la cumbia hasta el samba, incluso el malambo. Pero es el candombe el que acompaña la mayoría de los cuplés y retiradas".

Un ingrediente esencial del sonido montevideano de la murga es el coro, ese canto a todo pulmón que rompe la garganta.

"Acá nadie fue a un profesor de canto -señala Catusa Silva-, nadie canta con el estómago, que es lo natural. Cantan con la garganta. Ya ni siquiera se canta con la nariz, como antes, porque eso te significa tener menos dicción. Lo mismo que el cantar de costado, eso no es ser murguista. Otra cosa: tenés que lomar el vino por la botella. Y fijate que la nota se cuelga de oído. Es un raro privilegio que tiene el murguista. Coloca su voz de oído porque no conoce la música".

Basado en el manejo de un código muy especial, el director de murga "da el tono" a la cuerda de primos que corresponde al canto real. A esa voz "se pegan" los segundos, los sobreprimos y los bajos. Y por encima de todos, allá arriba, se cuelga la tercia, la voz más característica de la murga También la más difícil de encontrar. "Lo que pasa es que lo tenés que hacer a ochenta pulmones. Tenés que agarrar el tono que venga ¿viste? Y darle arriba. Eso, con los años, te mata" –dice Washington “Canario” Luna, 49 años, intérprete de ''Brindis por Pierrot". Obrero portuario, reintegrado a su lugar de trabajo luego de la destitución que padeciera durante la dictadura, el "Canario" Luna tiene 35 años de carnaval. Es el intérprete de algunos de los temas más relevantes de Jaime Roos y uno de los artistas más populares del país. En el mostrador de uno de los boliches del Mercado del Puerto, evoca su infancia: "Yo salí a la calle a los 12 años, a laburar en lo que viniera: lustrar zapatos, vender diarios, números de lotería. Aunque soy de Villa Española se puede decir que me crié acá, en la Ciudad Vieja. A los 14 años ya estaba saliendo en carnaval. la finada de mi vieja me tuvo que firmar un permiso del Consejo del Niño porque era menor y no me dejaban salir. Pasé hambre, nunca tuve Reyes. Por eso uno canta las cosas con un poco de rabia, con bronca. El murguista no es muy bien visto, como siempre se dijo, no tiene dientes, es vendedor de diarios, lustrador, tiene poca lectura. Y siempre con esa bohemia de tomar una copita."

Al igual que el carnaval, la murga, históricamente, nace muy ligada a los marginados y a los sectores más humildes de la población: Durante décadas son ellos quienes crean y desarrollan una manifestación reconocida hoy corno la expresión más completa de arte popular.

A su música, coros, baile, vestuario, la murga suma la crítica, el humor, el chispazo de poesía de sus letras. En ellas, se combina la picardía con la certera puntería de la crítica que, en los clásicos populares y cuplés, repasa burlonamente los acontecimientos políticos, sociales y deportivos de todo el año. En la "retirada", en cambio, la musa del letrista se vuelve tan melancólica y nostálgica como el alma misma del montevideano. "Las retiradas –dice Jaime Roos- tienen que hacer llorar. La retirada es 'se va'. El espectáculo se acaba. Prometen volver, pero se están yendo. Habitualmente los espectáculos populares terminan 'arriba'. Sin ese impacto final, parece que la actuación no se viera resuelta, coronada. Las murgas, en cambio, terminan sumidas en la melancolía del adiós nocturno.

Canario Luna acerca otros elementos intransferibles del fenómeno murguero: "Para mí el murguista tiene que pintarse toda la cara. Como La Nueva Milonga, el grupo que más conserva la mística de la murga-murga, en el movimiento, en la manera de cantar. Si no te pintás de esa manera, con ellos no salís. Y eso lo veo bien. En cambio la juventud se pinta florcitas y corazoncitos. Para ganar más con las chiquilinas, ¿no? ¡Qué le vas a hacer! Otra cosa que define la mística es la forma de bailar. Esa manera de mover se arriba del tablado que conservan las murgas de la Unión. En cambio las de La Teja, como arreglan más los coros, bailan menos. El mismo arreglo vocal. no te deja mover mucho. Para mí la clave consiste en mantenerse fiel. Yo ahora grabo y actúo con Jaime Roos, pero la voz es la misma, no estudio canto. Yo salí con el Pocho Pérez, el Negro Juan, el Poroto, con la Vicenta y el Cacho lbáñez. Si no aprendí con ellos me tengo que pegar un tiro. Es así como aprende el murguista".

En eso coincide con Jaime Roos quien en una de sus letras expresó: "La murga vive, nadie le enseña en ningún lugar/los botijas se la saben y después quieren cantar". Roos evoca en estos términos los ensayos de Falta y Resto: "Los botijas del barrio estaban todo el tiempo ahí, cantando bajito al lado de la murga. Y se sabían todas las letras. Los otros, borrachines irreductibles, no se las sabían y los botijas sí, ¿entendés? Y los más grandecitos ya se empiezan a frotar, como quien dice, contra la murga. Tratan de salir de utileros, de empezar a cantar. Mientras los murguistas están descansando agarra el redoblante y se pone a tocar y ya se ve que tiene condiciones ... Es como un semillero espontáneo".   

 

todos detrás de momo

Hacia fines de la década del '60, la edición en Montevideo del long play Todos detrás de Momo, de Rubén Lena y Los Olimareños, marcó un jalón dentro del proceso de consolidación del género murga en el Uruguay. Con la aparición de esa y otras canciones, como "A mi gente" del "sabalero" José Carbajal, el sonido murguista comenzaba a trascender el ámbito de los tablados y del carnaval para expandirse por todo el país, en un proceso creciente que recibirá luego aportes tan decisivos como el de Jaime Roos.

Pero las causas del fenómeno no se agotan en argumentos estrictamente musicales, sino que revisten otras connotaciones. En el marco de un Uruguay en crisis, vastos sectores sociales e intelectuales que durante la primera mitad del siglo habían renegado de la "vulgaridad'' de expresiones culturales de raíz popular, asistieron en la década del '60, al derrumbe sucesivo de los mitos que sustentaron su vocación europeísta. Asumir la murga era, entonces, una forma de asumir el país real.

Las consecuencias de este cambio de actitud se hicieron palpables no sólo en la adhesión masiva a las murgas, sino en la propia composición social de los grupos a los que comenzaron a sumarse, en forma creciente, las clases medias. Sin embargo, Mauricio Ubal, coautor de A redoblar, precisa: "Quienes integran las murgas pertenecen a un sector social muy clarito. A veces se acercan otros con una formación más intelectual. Pero en general son obreros o gente desocupada. Lo mismo pasa con la gente que va al tablado, que es la que mantuvo y va a seguir manteniendo a la murga. A esa gente de barrio que no le preocupa el hecho nacional o internacional de la murga. Va porque la murga le gusta, porque la siente. Y lo ves en mi caso personal. Uno se acerca, los músicos se acercan respetuosamente interesados por el fenómeno murguístico, pero no se definen musicalmente por él. Los que permanecen son otros, son esos murgueros de toda la vida que van a volver a salir el año que viene".

Los últimos años de la década del '60 marcan también una evolución dentro de la concepción murguera. Surgen la vocalización y los arreglos corales que impone el grupo La Soberana, cuyo director, José Milton Alanís, "Pepe Veneno", repasa su experiencia: "La murga nuestra tenía otro planteo escénico, todo el grupo respondía a una coreografía marcada, ensayada. También, intentamos modular de otro modo, dejar de lado el canto de costado, proyectar la voz desde otro ángulo. Además, la vestimenta vistosa, suntuosa. Y usamos otra clase de lenguaje, porque La Soberana surge en un momento político muy especial. Entonces nos propusimos no tanto hacer reír, sino hace pensar al público. Y, aunque tal vez no sea yo el más indicado para decirlo, creo que los años han demostrado que La Soberana dejó una semillita y hoy muchas murgas siguen ese camino".

Las innovaciones han suscitado encendidas polémicas entre quienes defienden la imprescindible evolución del género y aquellos que consideran que la murga, tradicionalmente concebida, es un hecho estético que debe preservarse. Los atendibles argumentos aportados por unos y otros torna difícil la dilucidación de la polémica.

 

a redoblar

En el período que va de 1973 a 1985 se da un proceso de consolidación de la murga. Clausurados los canales habituales de expresión durante la dictadura, fue necesario crear otros más sutiles. La murga fue uno de ellos y, sin duda, el más popular. Según Catusa Silva la murga habló entrelíneas, lo que no se pudo decir hablando se dijo cantando y el pueblo las supo leer porque tenía necesidad de escuchar esa voz.

En esos años la interacción público-murga se vivificó porque la gente encontró un modo de saltar sobre la censura. Surgieron grupos nuevos y muchos de los viejos se animaron a hablar cada vez más libremente. De ahí en más, el proceso se hizo vertiginoso hasta convertirse en una marea incontenible que explica por qué, en los años de reapertura democrática, la voz del murguista, el bombo, el platillo y el redoblante, pasaron a ser todo un símbolo de aquel Uruguay que volvía a asomarse al futuro. Mientras tanto, el Canto Popular elegía ritmo y temática murguera para llamar a redoblar la resistencia. Y miles de uruguayos en el exilio, aunque nunca habían pisado un tablado, formaban murgas en los lugares más recónditos del mundo.

En el carnaval del '84, el fenómeno murga que venía perfilándose desde años atrás, superó todo lo previsible. Desafiladas las tijeras de la censura las murgas y el pueblo protagonizaron noche a noche, una experiencia inolvidable. Estas estrofas del cuplé de Arturito, el robot de "Guerra de las Galaxias" que, interpretado por el "Loco" Ramela de Diablos Verdes, se convirtiera en el personaje más popular de aquel carnaval, dan cuenta de la intencionalidad cuando aún en el Uruguay no se había reinstalado la democracia: 

Arturito: "Viniendo de mi galaxia yo pasé por la Argentina

y descubrí con sorpresa que había vuelto la alegría.

Me gustaría saber qué fue lo que allí pasó.

Coro: Lo que se iba a acabar, parece que se acabó.

Es así don Arturilo. ¿Qué le vamos a explicar?

La alegría va por barrios. A todos nos va a tocar.                                                

Para el último carnaval la murga Araca la Cana preparó un saludo a modo de presentación, con las figuras de dos payasos y el rema clásico de la sonrisa por fuera y el drama por dentro. El popurrí de crítica y cuplé se integró con el Quijote y Sancho, Tota y Porota -los personajes del programa de revé de Jorge Porcel- y con un remedo de Jimmy Swaggart protagonizando confusiones y enredos. En la retirada conmovieron con un Artigas viejo, el del exilio paraguayo, que dialogaba con un niño y reclamaba a los uruguayos la aplicación de su ideario incumplido. A un paso del plebiscito, Araca cargó las tintas pensando de antemano que "de la prensa no podemos esperar nada y ante el plebiscito nada mejor que rescatar efideario artiguista. Nosotros no bajamos de 250 escenarios, grabamos discos, visitamos todo el país. Así que va a ser un forma de apoyo."

La Nueva Milonga se paseó por los tablados con temas entre jocosos y evocativos: se presentó con el cuplé de El Sultán y la Odalisca, luego un popurrí de crítica y el mensaje de los Reyes Magos. También revivió el tilín del barquillero, el trencito del puerto y los juegos del parque Rodó.

 

retirada

A la hora de la siesta. el bullicio del Mercado del Puerto decae. Mientras el "Canario" Luna, pregunta para qué revista es el reportaje. Cuando se entera manda la enésima vuelta y expresa:

"Para Crisis, entonces, que tuvo la gentileza de pedir esta nota, le voy a decir que crisis es la que estamos pasando aquí en Uruguay. Estamos pasando la crisis de la izquierda, de la derecha, de todos lados. Pero vamos a ver si salimos de esto. Les deseo tiempos felices después de las cosas malas que han pasado, tomo en mi tierra como en la tierra de ustedes y esperemos que algún día las podamos borrar. Que esa juventud que se perdió en Malvinas... bueno, eso es irrecuperable ¿no? Pero que podamos ver, al fin, las Malvinas argentinas. Y les quiero decir otra cosa, y hay una periodista de Clarín que me hizo una nota y no me deja mentir. Era antes del Mundial y yo le dije: No es nada difícil que Argentina sea el campeón. Y me dice ¿Y por qué no tu país? No, porque va Borrás. Y yo la gocé. Aunque muchos uruguayos no la gozaron, yo la gocé con Argentina campeón. Bueno, les deseo mucha suerte. Gracias por haber cobijado en estos años a mis hermanos en la mala, y mucha suerte para todos. ¡Salú! hermanos".

 

couplet del poder

Todo el mundo pretende el poder

y tener decisión en la murga

esto así ya no puede seguir es mejor no salir nunca más

porque al final no ganás pa' calenturas

si todo el día te andás peleando

sería tan lindo el poder seguir cantando

juntos y alegres como hacíamos ayer

Esto que ahora ven aquí arriba

estoy seguro lo reconocen

usted mi amigo mucho no goce

que en su laburo le pasa igual

Y esa señora de acá del barrio

que tiene lío con su marido

porque los dos están convencidos

de que en su casa deben mandar

Aquel botija en la cuarta fila

al baby fútbol no juega más

porque quería el capitanato

y se peleó con el centro half

Y en el tablado también hay bronca

porque la guita que deje momo

antes que entre discuten cómo

los dirigentes la gastarán

Los partidos fraccionados

las fracciones divididas

las divisiones cortadas las ilusiones

a punto de ser perdidas

Cooperativas sin gente

en el salón comunal

sindicatos con diez listas las pegatinas

nunca tienen personal

Te acordás hermano del '84

cuando la esperanza se puso a flamear

no te preguntaba ni pelo ni marca

solo interesaba salir a luchar

Te acordás hermano qué lindo que era

saber que buscabas el mismo ideal

desde las esquinas de todos los barrios

peleaba mi pueblo por su libertad

Dónde están los abrazos de entonces

las promesas de ayer dónde están

los de arriba se matan de risa

y aquí abajo es para llorar

El poder repartió camisetas

y en su trono otra vez se trepó

nuevamente el que reina y divide

la sartén por el mango agarró

Le proponemos a la vecina

que no se embronque con su marido

son tantas cosas las que han vivido

vale la pena reflexionar

Y a vos botija del baby fútbol

pensá que el cuadro te necesita

y que es más lindo mandarla adentro

que un brazalete de capitán

A los muchachos que andan cabreros

en el laburo o el sindicato

les proponemos charlar un rato

con una mano en el corazón

Y a los murguistas nos invitamos

a salir juntos por los tablados

con esos coros desafinados

porque es del pueblo nuestra canción

Si yo fuera el dueño de esta murga ...

Poder, poder

viejo ladino que a los hombres separó

 poder, poder

tus mercaderes han sembrado división

para poder

ganar la historia de la nueva humanidad

es importante escuchamos los de abajo

comprendemos y juntamos sin queremos dominar

porque el poder que solo sirve y dignifica

es aquel que hace posible

el servir a los demás

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