H asta 1876, cuando Alexander Graham Bell patentó el teléfono, voz y cuerpo eran dos entidades inseparables. Solo los profetas y los visionarios, que en su éxtasis recibían la voz de Dios, habían escuchado a alguien sin conocer su cara. Dicen que las catedrales góticas estaban diseñadas para imitar esa experiencia sobrenatural; como el coro estaba escondido de los feligreses, las canciones parecían venir de ninguna parte. Cuando Thomas Edison inventó el fonógrafo, en 1877, se abrió una nueva posibilidad, todavía más inquietante: la conservación —y no solo la separación— de la voz. Por primera vez en la historia, la tecnología nos permitiría escuchar a nuestros muertos.

La primera grabación de Edison está disponible en YouTube. A una breve introducción le siguen los primeros versos de una canción infantil, “Mary Had a Little Lamb”. El audio es bastante precario, pero comprensible; la dicción recuerda a la de los actores del Hollywood clásico. Con el fonógrafo, Edison dio comienzo al largo ciclo de invenciones que lo convertiría en un personaje reconocido a nivel mundial. Fue tan prolífico como longevo: murió en 1931, a los ochenta y cuatro años. En aquel momento, la primera grabación de la historia se convirtió en una canción de cuna recitada por un fantasma.

Últimamente nos hemos acostumbrado a escuchar discos póstumos. Quizás sea una cuestión de época: en estos años empezaron a coincidir las muertes de viejas estrellas de rock, más bien naturales, con las de jóvenes raperos en ascenso, víctimas de las drogas o la violencia. Solo en los últimos meses se difundieron Ya No Mires Atrás, de Luis Alberto Spinetta (muerto en el 2012); Is It Any Wonder?, de David Bowie (2016); Thanks for the Dance, de Leonard Cohen (2016); Circles, de Mac Miller (2018); y Bad Vibes Forever, de XXXTentacion (2018). Se dijo también que el rapero Juice Wrld, quien falleció a mediados del 2019, dejó cerca de dos mil —¡2000!— canciones sin publicar. Sus herederos dieron a entender que en los próximos meses va a salir una selección.

Los discos póstumos no son nada nuevo: prácticamente todas las estrellas pop encontraron alguna forma de cantar después de la muerte. La posteridad es el principal efecto de la grabación, que como tantos otros inventos del siglo XIX —la fotografía, la taxidermia, el enlatado, el cine— es una tecnología de la conservación. A su vez, esa lista no incluye a todos los discos póstumos del año pasado, y seguramente ni siquiera a los mejores, si es que ese criterio tiene algún sentido. Es solo una serie de ejemplos más o menos relevantes, que por otra parte pertenecen a géneros distintos y han tenido grados muy diversos de éxito. En el fondo, tienen una sola cosa en común: en todos canta un muerto.

sensación de ultratumba

Un rumor: dicen que las risas de fondo, esas que se suelen escuchar en las sitcoms, son las risas de gente muerta. Parece que fueron grabadas a principios de los cincuenta, cuando recién empezaba la televisión masiva; eso significa que, por razones de matemática simple, la gran mayoría de las personas que participaron ya no está entre nosotros.

Hay muchas versiones de esta historia en Twitter o Reddit. Su fuente seguramente sea Nana, una novela de Chuck Palahniuk publicada en el 2002; es muy probable que Palahniuk se haya basado en que, efectivamente, las primeras risas grabadas aparecieron en los cincuenta. Sin embargo, como explica Jennifer Keishin Armstrong en una nota para la BBC, el rumor es falso. Las grabaciones usadas en los productos del mass media tienen que ser actualizadas con cada cambio tecnológico, algo que ocurre bastante seguido.

Aunque no sea cierta, es una historia sugestiva. Dice: cuando vemos una sitcom, cuando nos reímos con una sitcom, nos estamos riendo con un montón de fantasmas. Hay en eso una sensación incómoda, un poco escalofriante, bastante parecida a la que a veces produce escuchar la voz de un cantante muerto. Es difícil no inquietarse cuando en “Good News”, parte del disco póstumo de Mac Miller, se lo escucha decir cosas como “There’s a whole lot more for me waitin’ on the other side / I’m always wonderin’ if it feel like summer” [Hay mucho más esperándome en el otro lado / Siempre me pregunto si se siente como el verano]; es difícil no creerle a Leonard Cohen cuando en “The Goal” dice “I’m almost alive / I’m almost at home” [Estoy casi vivo / Estoy casi en casa].

Es cierto que la muerte afecta la percepción general de la obra de un músico: hoy en día, todas las canciones de Spinetta o XXXTentacion tienen la voz de un muerto. Sin embargo, no todas tienen ese sentimiento de ultratumba que impregna a las que nos llegan póstumamente. En los temas previos pueden aparecer versos desconcertantes, proféticos, como cuando Mac Miller dice, en “Brand Name”, “To everyone who sell me drugs / Don’t mix it with that bullshit, I’m hopin’ not to join the 27 Club” [A todos los que me venden drogas / No las mezclen con mierda, espero no unirme al club de los 27]; pero esa es una sensación retrospectiva, de reinterpretación. En algún punto, nos impresionan por la razón contraria, porque anticipan a la muerte en vez de sucederla.

Es curioso: tanto Bowie como Leonard Cohen tuvieron el raro privilegio de sacar discos días antes de su muerte. Ambos estaban muy enfermos (Bowie de cáncer de hígado, Cohen de leucemia), y eran conscientes de que iba a ser lo último que hicieran en vida. Tanto Blackstar como You Want It Darker son discos mortuorios: Bowie incluyó “Lazarus” en referencia al resucitado bíblico; Cohen cantó “I’m leaving the table / I’m out of the game” [Estoy dejando la mesa / Estoy fuera del juego]. Si las cosas hubieran sido distintas —si, por ejemplo, Bowie hubiera muerto tres días antes— estos discos habrían sido un material póstumo alucinante.

Pero eso no fue lo que pasó. Bowie y Cohen sobrevivieron a sus obras, y ahora, cuatro años después, nos encontramos con otros discos póstumos. No son proyectos casi terminados interrumpidos por la muerte, sino material más o menos crudo que no llegaron a redondear o que prefirieron no difundir. Eso es lo que pasa la mayoría de las veces: las canciones que salen ahora son viejos retazos recuperados por productores y herederos, consecuencias directas de un modo de producción que lleva a los artistas a grabar mucho y sacar poco.

la resurrección de un autor

El hip hop siempre ha sido precursor en materia de posteridad. Quizás tenga que ver con que es una cultura del sample, acostumbrada a jugar con las voces de los muertos. En su libro Retromanía, Simon Reynolds propone que un sample “es un fantasma y también un esclavo”, en el sentido de que no solo invoca a quien no está sino que además lo hace trabajar. Para él, una bandeja de DJ no es tan distinta a un tablero de Ouija. Un ejemplo: en Scorpion, el último disco de Drake, la mitad de las colaboraciones —ya no se trata de samples, sino de feats— son de artistas muertos.

A su vez, el hip hop no solo produce a partir de música ya grabada, sino que también trabaja con un alto grado de especialización. La figura del cantautor, ese fetiche rockero, prácticamente no existe. Los productores hacen beats y los raperos trabajan sobre esas bases, y aunque hay quienes pasan de un lado a otro de la consola, lo más común es que se trate de músicos que comenzaron haciendo una cosa y después se permitieron hacer también la otra. Como siempre, la división del trabajo facilita la producción en grandes números. Si además consideramos que plataformas como Spotify pagan por reproducción, y que no están condicionados por la capacidad de almacenamiento de un soporte físico, los músicos tienen todos los estímulos para grabar en cantidad. Por eso los discos de veinte temas son más comunes que nunca, y por eso también hay casos como el de Juice Wrld, quien a pesar de morirse a los veintiún años dejó una cantidad ridícula de canciones sin lanzar. Se trataba de un freestyler prodigioso; muchas de esas canciones son freestyles que no llegaron al disco.

Condiciones parecidas permitieron que Tupac Shakur y Biggie Smalls, los dos indiscutibles del canon del rap, tuvieran extensísimas carreras póstumas: ambos sacaron más discos muertos que vivos (XXXTentacion comparte esa estadística fúnebre). Sus prolíficas carreras postmortem incluyeron hasta un dúo, adecuadamente titulado “Runnin’ (Dying To Live)”. Tupac, además, fue pionero en otra forma de posteridad. En el 2012, durante el recital de Dr Dre y Snoop Dogg en Coachella, hizo la primera gran aparición holográfica en un show en vivo. Los videos subidos a YouTube lo muestran como una animación resplandeciente que rapea junto a Snoop en “2 Of Amerikaz Most Wanted”, en una presentación que queda a medio camino entre Ghost y Space Jam. El holograma de Tupac también estrenó “Hail Mary”, una canción póstuma que nunca había sido tocada en vivo.

A ese show le siguieron otros: Frank Zappa, Michael Jackson, Whitney Houston. Mark Binelli, en una nota para el New York Times, describe el boom de esta necroindustria del entretenimiento; en una previsión bastante lúcida, destaca también que la mitad de los veinte artistas más taquilleros de Estados Unidos tiene más de sesenta años. Parece que en la era del streaming, los herederos ya no pueden contar con la venta de discos para mantener su patrimonio, y terminan entonces por recurrir a la industria del espectáculo.

sucesión

En este contexto, donde es evidente el grado de manipulación al que puede llegar cualquier archivo de audio, no es raro que los discos póstumos estén bajo sospecha. Por eso Catarina Spinetta aclaró, en una entrevista con La Voz, que los raps de sus hermanos Dante y Valentino no fueron agregados a “Merecer”, sino que eran parte de la grabación original que luego conformó Ya No Mires Atrás. Atendía al temor permanente del fanático: la adulteración.

Jon Brion, el productor de los últimos dos discos de Mac Miller, cuenta en una detallada nota para Vulture cómo fue terminar Circles. En general los productores trabajan de interpretar los deseos del artista; en este caso Brion tenía que adivinarlos, porque el artista no estaba. A él le tocó elegir y arreglar las canciones que integrarían el disco, y su criterio, por supuesto, estuvo marcado por la muerte. Solo así se justifica la inclusión de “Everybody”, una versión de un tema de Arthur Lee y el único cover de la carrera discográfica de Mac Miller. Es difícil resistirse a un estribillo que dice “Everybody’s gotta live, / and everybody’s gonna die” [Todos tienen que vivir / y todos van a morir]. Esa canción está en el disco porque Mac Miller se murió, y no a pesar de.

En el mejor de los casos, entonces, un disco póstumo es un homenaje a los deseos de un muerto; quizás por eso es común, como en los casos de Bowie y Spinetta, que sean lanzados para celebrar un cumpleaños que no fue. Hay bastante de espiritismo en adivinar las intenciones de quien ya no está, pero es una brujería reclamada por el público. Después de todo, solo escuchamos los discos póstumos de quienes fueron famosos en vida: la ultratumba se reserva para los que supieron construir una base considerable de fanáticos. En la época del fan delivery, todo indica que, mientras exista demanda, este tipo de necroproducciones va a seguir proliferando.

Sucede que, en su peor versión, un disco póstumo se parece mucho al cobro de una herencia. Eso se ha hecho tan evidente que algunos músicos ya empezaron a temer por su propia posteridad. En parte, esto se debe a que no está claro cuál es el límite a la autoría, cuál es la unidad mínima necesaria para considerar a una canción como parte de la obra de un artista: puede ser la melodía, o la letra, o quizás el tema crudo y sin arreglos. A veces parece que lo único importante es la voz, esa voz distintiva que nos acostumbramos a escuchar. “Listen to the Hummingbird”, del disco póstumo de Leonard Cohen, está hecha a partir del audio de una entrevista donde Cohen recitó ese poema; toda la instrumentación es posterior a su muerte. El artista también publicó algunos poemarios. Si alguien pudiera simular su voz con una computadora, algo que parece posible en un futuro no demasiado lejano, ¿aceptaríamos como suya una canción basada en el recitado artificial de uno de sus poemas?

Algunos miembros de la industria musical están tomando medidas para evitar ese tipo de producciones. Después de la muerte de Amy Winehouse, David Joseph, el CEO de Universal Music, destruyó todos sus másters. “Apropiarse de un tema o una voz es algo que no va a pasar en mi guardia. Y ahora no va a pasar en la de nadie”, dijo en una entrevista con Billboard. Con ese gesto, Joseph seguramente perdió millones de dólares, pero se ganó la fidelidad de muchos artistas. Hay gente que prefiere descansar en paz.