Klauss abre el concierto con un murmullo ominoso, un tono que parece surgir del subsuelo de Pompeya. En la planta baja de la imprenta Chilavert, entre tipográficas y rodillos detenidos, Ernesto Romeo, 57 años, programa ruidos en un muro de cables y perillas. Opera un sistema modular Moog, el primer sintetizador disponible para la venta, un mueble intuitivamente no transportable, marca distintiva de sus shows, compuesto de bloques que datan desde 1967 hasta 1978.

Desde un primer piso abalconado, Lucas Romeo, 51 años, alterna otros sintetizadores con una viola eléctrica, que a veces suena como tal y otras activa los sonidos de un Roland GR-300 diseñado para ser controlado por una guitarra. También en la planta alta, el ingeniero de sonido Pablo Gil, 47 años -el pibe de la banda-, adiciona cajas de ritmos y secuenciadores, y controla el tempo de aquellos instrumentos que Klauss inventa en vivo cada vez que cambia conexiones en sus máquinas; un sonido que ya no volverá.

A medida que los ruidos se superponen, componen un paisaje musical ambivalente: no se escucha exactamente lo mismo arriba que abajo y la disposición de los parlantes invita a la circulación. La versión final, la mezcla definitiva, la hace el público al trasladarse por el lugar.

—Siempre me interesó esa forma más comunitaria de hacer música, donde no necesariamente todo esté puesto al servicio de la idea de alguien inspirado o iluminado, sino que es más bien un diálogo entre personas y máquinas que tienen cierta autonomía, que se manifiesta en un acto musical único -dice Ernesto Romeo, el líder de la banda.

Aunque entre los integrantes de la banda promedian los cincuenta, el público esa noche es en su mayoría joven. Hace 37 años que Klauss hace una música que llegó demasiado tarde al minimalismo experimental setentista y mucho antes de la libertad creativa que maneja la movida actual. No es que la banda se haya adaptado a los sonidos de la época, sino que la época finalmente alcanzó a Klauss.

qué significa ser moderno
 

Fundada en 1988 por Ernesto Romeo junto a Alejandro Vázquez, Klauss nació como una plataforma de experimentación. Sus primeras intervenciones en vivo fueron para obras de teatro, muestras de arte y recitales de poesía, algo que Ernesto todavía hace. En 1991 -ya sin Vázquez, con Ángel Castro y Walter Alderete- debutó como banda en el Club de Arte del Abasto. Todavía no existía algo que pudiera parecérsele a una escena de música electrónica en la Argentina.

—Tardé mucho en encontrar gente que hiciera algo que remotamente tuviera que ver con lo que yo hacía. Había grageas, cabos sueltos -recuerda Ernesto.

Mientras la década paría la industria millonaria del mainstream -un circuito aceitado de productores, discográficas y medios que venderían discos a rolete y llenarían estadios-, Klauss tuvo su caja de resonancia en lugares que trazaron un abanico entre distintas manifestaciones alternativas, desde la performance hasta algunas expresiones nacientes del rock nacional, como el Babilonia o el Parakultural.

—En los noventa los géneros estaban muy divididos y enfrentados entre ellos. Nuestro ambiente era muy freak, era gente que había quedado descolgada de la época -dice Lucas.

—Los años ochenta y noventa matan la música abstracta que había sido un éxito en la década anterior: Kraftwerk, Phaedra de Tangerine Dream, Klaus Schulze. El punk surge casi como oposición al rock sinfónico progresivo y a su vez el rock sinfónico progresivo tenía una actitud bastante despectiva con la gente que no tenía una habilidad musical ligada a lo académico -agrega Ernesto.

Cuando a la mitad de los noventa empezó a consolidarse una escena de música electrónica local, Klauss se presentó en las raves fundacionales de Parque Sarmiento y las primeras Creamfields, pero nunca terminó de encajar.

—Había una especie de pose sobre qué significaba ser moderno -cuenta el líder de la banda, que a los veinte años usaba el pelo largo como ahora y camisolas compradas en Plaza Francia-. Nunca me invitaron a tocar al Morocco o al Dorado, dos antros de música electrónica, aunque conocía a todos e incluso participaba en sus discos.

—No podías pertenecer a la movida electrónica viéndote así. Eras un hippie -recuerda su hermano Lucas, que entonces rondaba los 30 y tocaba en una banda de hardcore.

—Ahora nosotros somos cualquier cosa, unos viejos que salen a tocar música con unas máquinas y la gente flashea -sigue Ernesto, que nació en 1968 en el conurbano bonaerense, de un padre poeta y una madre pintora. Recuerda una primera infancia en color. Una casa plagada de discos de órgano y clavicordio de su tío, que siempre le llamaron la atención, pero también Third World de Gato Barbieri, Santana, Janis Joplin, el Sgt. Pepper’s de los Beatles.

—Me crie en una casa colorida, donde las películas como Yellow Submarine eran normales. Mi cabeza es psicodélica por naturaleza. Nunca necesité otro tipo de estímulo: escuchaba la música y volaba. Y cuando descubrí la música electrónica a los quince años, se me abrió algo directamente sensorial.

¿En qué momento se empiezan a ligar las drogas de diseño con la música electrónica?

No tengo idea. Nunca consumí drogas, ni un cigarrillo, ni un porro. Nunca me relacioné bien con la gente que estaba en esos estados tampoco, y eso me ponía en un lugar todavía más marginal.

¿Hubo algo en particular que te mantuvo alejado de las drogas, más allá de no necesitarlas?

Supongo que lo autodestructivo. ¿Por qué voy a exagerar un estímulo metiéndome algo que me hace mal? ¿Por qué voy a pasar de lo sutil a lo grotesco? En el fondo creo que es una forma de dominación. Pero fue algo intuitivo, que después fui concientizando.

Yo soy totalmente anticonsumo también, pero porque soy exdrogadicto -acota Lucas-. Pero sí puedo decirte que ese consumo ayudó un poco a la relajación de los géneros. Estabas re maquinado en una fiesta, te ponían un acorde de teclados y decías: “Qué hermoso esto”.

Si bien Lucas tocó en los primeros vivos como invitado y a través de los años tendrá distintas participaciones en el proyecto, no se integra de manera definitiva hasta 2013. A veces como dúo -de 2008 a 2010 integrado por Ernesto y Francisco Nicosia-, como trío o como cuarteto, la banda mutó su formación infinitas veces y nada asegura que la que mantiene desde 2021 sea la definitiva. Podríamos decir que Klauss lleva la marca de Ernesto Romeo, pero también que lo trasciende.

preludio al nuevo mundo
 

Estamos en La Siesta del Fauno, un reducto largo y estrecho en el barrio porteño de Constitución, por el que apenas se puede circular entre teclados y computadoras de otras eras: paredes enteras cubiertas de máquinas y cables que cuelgan. Es uno de los más importantes laboratorios de artes electroacústicas del mundo y también un estudio de grabación.

—En los ochenta los equipos analógicos se consideraban porquerías, no los quería nadie. Por chaucha y palito pudimos hacernos de instrumentos cruciales que después se volvieron clásicos.

Ernesto es un referente en su campo. Dictó cursos y seminarios en escuelas y academias dentro y fuera de Argentina, y enseña artes electrónicas en la Universidad Nacional de Tres de Febrero. En sus clases del ciclo secundario de las Escuelas e Instituto de Tecnología ORT, antes de fundar allí una carrera terciaria, conoció a Pablo Gil.

En 1996, con quince años, Pablo empezó a trabajar como asistente técnico de la banda y pronto comenzó a ocuparse del sonido en vivo. Luego viajó a Chile a estudiar ingeniería de sonido y cuando volvió, más de diez años después, juntaron los equipos reunidos en dos décadas de experimentación musical. Así nació en 2011 La Siesta del Fauno, que toma su nombre del poema sinfónico de Debussy, “el preludio al nuevo mundo, un portal de entrada a la música moderna, a la música onírica y espectral de nuestra era”.

—Este lugar es un imán de frikis -confiesa Lucas-. Cada vez que alguien necesita vender equipos al primero que contactan es a Ernesto. Mucho es heredado, también. Laboratorios que se desarman o músicos que se mueren, y la familia prefiere que las máquinas sigan viviendo acá antes que revendérselas a cualquiera en Marketplace.

democratización del sonido
 

La Siesta del Fauno alberga al menos cien sintetizadores. Entre secuenciadores, grabadores, teclados, sistemas de grabación, mezcla y masterización e instrumentos convencionales calculan alrededor de mil aparatos. Existen alrededor de diez lugares en el mundo con ese nivel de equipamiento, pero ninguno tan accesible como este.

—Inventario, colección y museo son tres palabras prohibidas acá -dice riéndose Lucas-. El que tiene una colección adquiere y acopia, para buscar ejemplares faltantes de una cadena.

—Pero hay una cosa más: el que tiene una colección la cuida -agrega Ernesto-. Nosotros sacamos a tocar los instrumentos, los prestamos, los usa gente que viene a estudiar acá, gente que viene a grabar.

Por el estudio, concebido como un gran sistema modular interconectado, pasaron productores de la escena techno global -Guy J, Marc Romboy o Michael Bibi-, pioneros de la electrónica mundial como Carl Craig, DJ Hell o Hannes Bieger, pero también Daniel Melero, Fito Páez o los Babasónicos. Parado junto a un aparato que hace luces de colores, Ernesto dice que un sintetizador no es un instrumento musical.

—En un instrumento musical no programás, ni diseñás lo que va a ocurrir.

Al inefable sonido que acompaña nuestra charla no lo está tocando nadie. Así como los sintetizadores provienen de las telecomunicaciones, la aleatoriedad y la programación son dos recursos centrales de la música electrónica robados del mundo de la computación.

—Además no hay una técnica para tocar -sigue con afán de profesor-. Porque los sintetizadores tienen interfaces muy distintas entre ellos. Y cada uno suena con las particularidades de sus fabricantes.

Recuerdan que, antes que una profesión, la música fue una manera de conocer el mundo en las sociedades tribales y que los instrumentos, surgidos casi como una extensión del cuerpo, se fueron sofisticando hasta transformarse en herramientas específicas para personas específicas: las que saben hacer música. Durante nuestras charlas de 2025, Ernesto insistirá con la idea de que los sintetizadores democratizaron la creación sonora, incluso para aquellos que no tienen oído musical en términos clásicos.

—La música electrónica surgió como una manera de crear un arte sonoro que se desligara de la idea del instrumento musical, del intérprete, del compositor. Trabaja con otra materia y con otra forma.

rápida modulación
 

Podría decirse que la música electrónica se inventa en El Cairo, en 1944, cuando un hombre llamado Halim El-Dabh registra unos cantos funerarios con un magnetófono de alambre y luego los extraña a fuerza de la intervención de la electricidad en el proceso: altera su orden, su velocidad, suma reverberación, crea un collage que desarticula la realidad de los sonidos grabados. Es en Europa donde se academiza el hallazgo, con los experimentos de Pierre Schaeffer o el tratado de música electrónica que escriben estudiantes alemanes de fonoaudiología, que describe un arte sonoro basado en señales eléctricas. Ruidos que se graban y luego se editan, con técnicas que no son propias de la música sino del cine: el montaje.

—Entonces se crean paisajes sonoros que ya no son posibles de hacer tocando ningún tipo de instrumento, ni siquiera tocando un instrumento electrónico con las manos, porque los movimientos que puede hacer una persona están limitados por la física -dice Ernesto.

No pasan muchos años entre las primeras formas de experimentación de la electrónica y la incorporación definitiva de sus recursos a la música tradicional. En los sesenta, entra de lleno en el pop.

—“Tomorrow Never Knows” de los Beatles tiene todos los elementos de la música electrónica -encara una vez más el líder.

¿Esa canción está hecha con un sintetizador?

En 1967 los sintetizadores se encontraban todavía en pleno desarrollo -explica-. No están pensados en un principio para tocar música electrónica, sino para facilitar su creación.

Aunque esté producida con medios más parecidos a los primigenios, ¿es música electrónica?

Para mí no tiene que ver con un género, sino que se da cuando la electricidad toma el control estético de lo que está sucediendo. Cuando vos escuchás Depeche Mode entendés que si le sacás los sintetizadores, los secuenciadores y las baterías electrónicas, la música cambia por completo de signo -sigue.

—Aun así podrías decir que Depeche Mode no es música electrónica -interrumpe Pablo-. Porque prioriza la lírica, la rítmica, la métrica, la poesía, que son cosas de la canción. En la música electrónica uno termina construyendo el discurso musical a través de elementos que en otros estilos son menores: la tímbrica, la mezcla, cómo se transforman o se combinan los sonidos.

Ahí yo disiento -retruca Ernesto-. Para mí Depeche Mode es música electrónica en formato canción. Pero también es como dice Pablo: es muy difícil dilucidar dónde está la esencia de la cosa. Creo que lo interesante está en que es un arte sonoro que permitió mirar distinto la composición convencional. Mucha gente que pasó por acá volvió a hacer música acústica con una perspectiva distinta. Mucho del minimalismo norteamericano es producto de crear patrones repetitivos después de haber escuchado a máquinas hacer ese tipo de repetición, que no es la misma que podés escuchar en las bases de rock o en la música africana. Estas líneas ambiguas de cruces son las que le dan riqueza a esta idea.

Una idea que parece estirarse hasta el infinito.

Sí, porque hasta el jazz más deforme tiene un límite. Había músicos que tocaban muy deforme, sin afinación, pero en el fondo no dejan de ser subdivisiones de semitonos. La velocidad de ejecución, por más genio que seas, tiene un límite. Esto no. Si yo pudiera mover mis dedos 500 veces por segundo no escucharías un acorde de guitarra, escucharías un tono. Eso es la música electrónica: una modulación tan rápida que tu cerebro percibe un tono -dice Lucas.

La electrónica no es sonido, son modulaciones. El sonido se genera del parlante para afuera -refuerza Ernesto.

El músico argentino Ivi Lee, con su proyecto Synthesis Botánica, conecta electrodos a las plantas y eso lo convierte en música. Y la gente sale del show pensando que las plantas producen sonidos.

Ahí tenés un ejemplo muy concreto. Se trata de tomar ciertos impulsos orgánicos de la planta, que son pequeños movimientos eléctricos.

La planta es la que programa.

Exacto, y después el sonido se lo ponés vos.

nunca fuimos tapa de revista
 

En 2024, Klauss metió las máquinas que les cupieron en seis valijas y cruzaron el Atlántico para hacer una gira por Alemania, España y Finlandia. Recorrieron ocho mil kilómetros en una casa rodante atiborrada de instrumentos.

—En los tres lugares nos dijeron lo mismo, que nunca habían visto un show de música electrónica de estas características en vivo por la cantidad y la ejecución de tantos instrumentos en tiempo real -dice Lucas.

Mientras en los años noventa la electrónica local se ordenaba en torno a raves y clubes nocturnos, Klauss se puso al frente de la escena experimental argentina de manera discreta.

—A nosotros nunca nos apadrinó Soda Stereo, nunca estuvimos en la tapa de una revista. Pero siento que, después de tantos años de haber apostado a una libertad creativa, la cosa se va entendiendo y transmitiendo.

quién la toca
 

A los quince, Ernesto empezó a escuchar música electrónica hecha diez años atrás, y en unos casetes de Vangelis y de Jean-Michel Jarre, encontró cosas fascinantes que la gente despreciaba:

—Eso me generó a mí también una especie de reacción con la música un poco más simple y bailable. Como de sentir que el mundo dominado por el punchi punchi era medio una boludez. Después me di cuenta de que mi actitud también era una boludez.

Cuando a mediados de los noventa la banda se permitió fusionar con total libertad elementos de la música experimental, ambiental, secuencial, minimalista, sinfónica, impresionista, dance, techno, industrial, “sin que esa hibridez nunca generara una incoherencia”, Klauss terminó de definir su identidad.

—En Argentina se dio algo intuitivo, en contra de los movimientos más visibles. En ningún lado del mundo, ni en Berlín, Nueva York, Londres, París ni Barcelona, vi lo que pasa acá. La cantidad de gente haciendo cosas en vivo, experimental, con sistemas modulares, es fascinante -dice Ernesto.

En la cara más mainstream, Bizarrap cerró el Lollapalooza dándoles play a sus temas, y los pibes alucinaban.

Es estilístico -dice Pablo-. Está muy establecido el uso de pistas o de programaciones para que todo sea igual al disco. Paquito y Ca7riel, que también cerraron el festival, se metieron en una bañadera y pusieron el disco. No están haciendo música en vivo, pero están conectando a un montón de gente en el mismo momento.

Creo que lo que sentís no está tan vinculado a la forma, a si hacés play o no hacés play, sino a lo que se está transmitiendo. Si vos pusieras a alguien a ver a los músicos cortesanos del 1600 que tocaban mientras los reyes comían, que seguramente estaban pensando más en qué les podía pasar si se equivocaban que en trasmitir algo, probablemente se quedaría con la misma sensación gélida que vos viendo a Bizarrap -reflexiona Ernesto.

Después hay toda una parafernalia que tiene que ver con el dinero -acota Lucas-. ¿Por qué se insiste tanto con que haya un chabón agitando los brazos en un escenario? Porque cuesta 50 centavos. Le llamás un Cabify, le enchufás un cable a la computadora y se acabó. Si querés poner una sinfónica, en términos de producción, te va a costar un millón de veces más caro y vas a ganar menos plata.

Igual es paradójico, porque esos artistas cobran más que lo que cobraría una sinfónica completa.

Ok, Ernesto, pero entonces, ¿es más fácil o es más barato?

Es más fácil y por añadidura más barato. Pero también tiene que ver con la centralización en una persona, con la idea de la estrella. Es una cuestión ideológica.

Desde su debut, Klauss no ha dejado nunca de tocar. Con ocho discos -algunos grabados en vivo, otros a partir de improvisaciones que luego se editan- e infinitos sencillos, la banda sigue definiéndose por aquello inesperado que sucede cada vez que empujan entre todos ampulosos equipos dentro de un flete.

Sin prisa pero sin pausa, expandieron los límites de la música desde las entrañas de la industria independiente. Y hoy que la creación musical se ha despojado de sus estructuras férreas, dicen, son los jóvenes “los que más flashean” y bailan cada vez que la noche aumenta la cantidad de beats por segundo. Será acaso porque encuentran en estos veteranos del sonido algo que no es nostalgia, sino futuro.