I. “Inútil es que trates de entender o interpretar quizás sus actos”, suena al comienzo y casi al final de la película mientras Carlos, Carlitos, “el rubio”, baila en el living de una casa cualquiera, con atroz encanto, estas estrofas de “El extraño de pelo largo”. La pregunta –inevitable– es: ¿por qué? ¿Cómo un joven de clase media del conurbano norte se convierte en el asesino más famoso de la historia criminal argentina? ¿Es la sangre, la época, la subjetividad, el destino, la familia? Sobre esta cifra de inquietud, la película El Ángel parece prescindir de toda respuesta. O mejor: brindar todas las respuestas a la vez.
Película producida por Underground y los hermanos Almodóvar y Kuschevatzky, cuenta con figuras como Daniel Fanego, Mercedes Morán, Cecilia Roth, y talentosos actores jóvenes –Chino Darín, Peter Lanzani, el propio Ferro–, que salta el cerco de las anteriores obras del director de culto Luis Ortega, con una cifra de espectadores que supera el millón. Una de las claves se encuentra en el casting: la elección de Lorenzo Ferro en el rol protagónico –en el que debuta– aporta una perturbadora cuota de naturalidad, parece realmente un chico jugando a ser asesino.
Aquí se abre la primera torsión: El Ángel es menos un testimonio biográfico sobre Carlos Robledo Puch y más un montaje de la historia del cine sobre las películas de delincuentes, de esos “asesinos por naturaleza”, o al menos “rebeldes sin causa”, con los que cumple un surtido de guiños ostensibles: las camperas de cuero, los antejos de sol, las motos, la cámara posada sobre la boca, la sensación constante de que los personajes están a punto de coger en cualquier momento (la película también es un manual sobre cómo agarrar un cigarrillo y derretir la pantalla). Es una película sobre las películas (de “delincuentes”). En este punto, El Ángel es “hollywoodense” en un sentido nominal: es Hollywood, es la torsión y estetización sobre el cine, los criminales “fuera de la ley” y la violencia.
II. A la vez, la película cautiva a su “entre nos”, que mira con fascinación y estupor qué hizo Ortega con lo que los setenta hicieron de él. Cierta hipótesis de afinidad entre los “marginales” de siempre: los criminales y los queer. Ahí cruje la originalidad del opus de Ortega, en esa adrenalina estetizada a distintos objetos de la vida cotidiana (autos, mobiliario, diseño de interiores, ropa) y ambiguamente queer que late en cada uno de sus planos. El Ángel es, ante todo, la más bella nota al pie del libro de Sebastián Carassai, Los años setenta de la gente común, que muestra, a través de una vasta documentación, cómo la imaginación pública “violenta” atraviesa toda la vida social de esos años (hasta en las tapas de revistas se encuentran producciones fotográficas con modelos y armas).
Tan internacional, entonces, como profundamente propia, El Ángel es, por seguir jugando en sus propios términos, “queer popular” en una línea que la emparenta con Pasolini, con Tarantino, con Leonardo Favio, y con sus personajes tiernos, sensuales y populares, un poco predestinados a la tragedia. Ortega también capta esta sensibilidad en escenas delirantes que “habitúan” (yuxtaponen) los vínculos entre muertes y familias, charme y disparos, huidas y rush. La sola presencia de un arma lo cambia todo. Esa fibra cinematográfica que tienen ya en sí mismos los primeros setenta, esa sensación (¿contenida, expandida?) de que cualquier cosa puede pasar. Elegimos una secuencia: cuando Carlos y Ramón, junto a sus novias, se meten al jardín de una mansión para enseñarles cómo usar las armas y, mientras se escuchan los disparos, llega la empleada de la casa que, sin ningún asombro, les pregunta a estos desconocidos si necesitan algo y ellos responden, entre risas, que una picada con cerveza estaría bien. Para la gramática de la película –que es la gramática del libro de Carassai– esto es tan posible como la secuencia final del arresto: cientos de policías contra un chico desarmado en un living. Porque tan cierto como que Carlitos es culpable es que es dantesca la relación de fuerzas. Ortega completa así la parábola sobre “los asesinos de los setenta de la gente común” que había iniciado con Historia de un clan, la serie sobre los Puccio. Pero acá su narrativa alcanza su máxima síntesis y potencia.
Carlitos conoce en el colegio a su partenaire, que viene de una familia de rufianes blandos. La historia más potente es sobre ellos, sobre su asociación, esa dupla criminal de colegio privado y sexualidad ambigua, que es más que la suma de sus partes. En uno de los primeros robos a una joyería se miran a un espejo y anuncian: “somos Fidel y el Che”, “somos Perón y Evita”. El motor narrativo es esta historia de delincuentes de clase media bonaerense, bisexuales, que parecieran vivir de un modo más “libre” que la mayoría de quienes tienen un trabajo diario gran parte de sus vidas. Entre ellos pasa mucho: admiración, seducción, delirio, amor, amistad. Una pareja de jóvenes. Acá El Ángel muestra dos brillos, como un diamante en bruto: los setenta como un tiempo para ser varón, para convertirse en compañeros –no simula o caretea otra cosa con las mujeres, que ocupan posiciones siempre laterales– y la tensión (política) de los setenta entre normalización y transgresión de la sexualidad: el mismo Ramón que vuelve a defender su “honor” al boliche porque le dicen “puto” es el único que tiene sexo explícito entre varones con su exquisito “protector” coleccionista de arte.
III. Plata quemada. En uno de los últimos atracos, el personaje de Peter Lanzani le dice al camionero al que le están robando: “¿no te da vergüenza seguir a un patrón mientras nosotros arriesgamos la vida?”. Esa inflexión de mayo del 68 late en una de las máximas educativas que le dicen a Carlitos: “el mundo es de los ladrones y los artistas, los demás tienen que salir a trabajar”. Armar otra constelación de vínculos con el “ganarse el pan” es una encerrona y El Ángel, en su delicada fuerza, se cuida de no romantizar a sus delincuentes. Más aún, vuelve sobre esa gramática de lo social que tan bien codificaba Carassai para leer los setenta en relación a la clase media. La casa está tomada: de ese living con esos padres que han sido criados para un mundo que ya no existe sólo pueden salir guerrilleros o rockeros. El “ángel” se suma a esa serie desde un gesto generacional: él también es un joven eterno. La película también narra, sutilmente, esos años finales del Estado de Bienestar pre-dictadura. Esos últimos relámpagos antes de que las fuerzas de seguridad se endurezcan con la juventud. Esta marca de época se observa en la escena en la que son detenidos y llevados a una comisaría por averiguación de antecedentes. El comisario les pregunta: “¿ustedes son guerrilleros? ¿De qué agrupación son? No, contesta rápido la dupla, no entendemos nada de política”.
Dos horas de fascinación hipnótica pasan en gran parte por esas canciones que suenan tan contemporáneas compuestas por La Joven Guardia, Billy Bond y La Pesada, Pappo’s Blues, Manal, el otro gran soundtrack del rock de los setenta. En la película el cómplice de Carlitos se llama Ramón, quien en un momento consigue participar de un show musical en la televisión y cantar “Corazón contento” –una canción de “Ramón” Ortega, cantante y político, padre del director. La otra canción de “Palito” que se escucha en la película es “La casa del sol naciente”, un temazo reversionado del clásico “House of the rising sun”. Ahí El Ángel muestra su última torsión: no son “los” setenta, son “nuestros” setenta, esos que leemos después de la “caída de la gran división”, cuando rock y pop se amasan, cuando todo es (y no es) micropolítica, cuando la felicidad puede ser un relato de Estado. La película también interviene sobre una fibra de época (nuestra época): ante un tiempo de preguntas más éticas que políticas, la lectura que ofrece es suspender la respuesta ética (el “juicio”) y sólo contar las vidas (políticas). ¿Qué dirá de nosotros, en definitiva, la película del año de un país incendiado, que asiste a los días que vive en peligro?
