¿Cómo es un auténtico representante de la música de Jazz nacido en la Argentina? Oscar Alemán, quizá su máximo intérprete en el país, es -no por casualidad- negro. Toca jazz, se lo ha criticado por no tocar todo el Jazz que los eruditos entienden que puede tocar, pero toca lo que le sale, lo que crea cada día. Así habló y así improvisó una tarde para crisis.

¿Cómo pudo llegar a atraparlo la música de jazz tratándose usted de un hombre del interior argentino, de la provincia del Chaco, que aparentemente estaría desconectado de un movimiento musical que no era propio del país? ¿Cómo llega a conocerlo y adoptarlo como suyo?

-Creo que nació adentro mío...porque en realidad yo nací bailando malambo, que no tiene nada que ver con lo que después hice toda mi vida. Pero eso vino porque el ritmo está dentro de mí ... y el jazz es ritmo. Pero, a la vez, el jazz también es musicalidad y yo creo que he tenido las dos cosas; que las tengo todavía. Creo que son dos cosas muy difíciles de tener. Ritmo y musicalidad. Tener sentido de la armonía sin haber estudiado. Porque yo nunca estudié música. no sé música, no leo ni escribo una nota porque no sé. Pero compongo, arreglo, armonizo, hago melodías y hago ritmo...

¿Siempre lo hizo, desde chico?

-Desde chico, chico no. De chico bailaba. Pero a los 16 años ya empecé...

 ¿Dónde?

-En Brasil. Me había ido al Brasil con mi padre y todo eso ...ahí empecé y en 1922 me hice hacer un instrumento, el “cavaqulnho”, y en 1924 me prestaron una guitarra con la cual -en 1925- ya pude acompañar a un dúo que formamos y que se llamaba “Les Loups”, un nombre francés que significa “los lobos”...

¿Por qué un nombre francés?

-Bueno. mi compañero se llamaba Gastón Buenolobo y era brasileño pero adoraba a Francia... como yo, también la quiero. Entonces él lo puso ese nombre: Los Lobos. Y mirá: justamente anoche estuve en Lobos tocando y me acordaba de él, de mi compañero que se suicidó después en Río de Janeiro.

¿Hace mucho?

-Y ... una punta de años. Como treinta años... Los dos tocábamos guitarra hawaiana, los dos tocábamos guitarra criolla, y a veces yo tocaba el cavaquinho y él me acompañaba con la criolla. O yo tocaba la guitarra criolla como solista y él me acompañaba con otra también criolla.

¿ Y siempre le atrajo la guitarra como instrumento? ¿No le llamaba la atención un instrumento de viento por ejemplo?

-No, no... Me gustan los instrumentos de viento. Creo que podría haber haber tocado muy bien el trombón, porque tengo ideas para trombón. Fraseo, manera de exponer las ideas musicales... pero a mí me gusta el instrumento que tiene armonía, que pueda hacer cuatro o cinco notas de armonía en el acorde. Me llega más la armonía que la melodía en sí.

Ese sentido innato que tiene usted de la armonía, ¿sería un poco la base de lo que encontró en el jazz como una posibilidad nueva?

-Es lo que nadie se explica ... grandes maestros me han dicho que no se explican cómo un hombre que no sabe música puede armonizar de la manera en que yo lo hago.

 ¿Y usted mismo se lo explica?

-Yo no me lo explico. Yo no sé nada. Me sale así. Como no estudié nada. no tengo explicación para dar …

 ¿Y qué es lo primero que usted recuerda como impacto musical, lo que le haya hecho pensar "esto es música, esto me gusta"?

-No podría decirlo con certeza. Me gustó siempre toda clase de música de jazz. Me gustó mucho la música brasileña. Pero creo que, en aquel momento, hace ya cuarenta años, me gustó más la armonía que la música norteamericana.

Paradójicamente, usted nunca fue a los Estados Unidos, que sería un poco la fuente del jazz, ¿verdad?

-Fui sólo una vez y por cuatro días. A Nueva York. Y no pude actuar... no me dejaron actuar.

¿Por qué?

-Porque me decían que tenía que ser socio del sindicato de músicos. Y para ser socio del sindicato, me exigían por lo menos una residencia de seis meses y recién entonces hacer el pedido de ingreso a ver si me aceptaban. Si decían que no, tenía que volver. lmaginate vos que yo llevaba plata para tirar esos seis meses pero, ¿y si luego me decían que no? ¿Cómo hacía para volver a Francia. habiéndome gastado todo? Me fui y nunca más volví...

Raro, de alguna forma...

-Me quiso llevar una vez Duke Ellington. Pero yo estaba trabajando con Josephine Baker en el Casino de París, y él le pidió a ella que le cediera el guitarrista. Entonces podría haber entrado en Nueva York bien.

¿Y a usted le hubiera gustado en ese momento ir a tocar con Ellington?

-¡Muchísimo! ¡Muchísimo! No le tengo rabia a Josephine porque, ¿cómo lo voy a tener rabia si la quiero mucho? Pero, ¡tendría que tenerle rabia! Porque allí hubiera cambiado mi vida. Ellington me ofrecía el triple de lo que me pagaba ella y me iba a presentar mejor...

Y, además, allí podría hacer verdadero jazz; y en la orquesta que quizá más profundizó en la búsqueda de nuevas armonías, de nuevas posibilidades jazzísticas…

-Justamente, justamente. Pero ella dijo en ese momento: " Yo tengo seis trajes de escena y puedo ponerme cualquiera... pero no encuentro de la noche a la mañana un tipo que cante en español, en francés. en portugués. en italiano, que baile, que sea negro, que toque guitarra, cavaquinho, pandeiro. contrabajo, batería y que -además- sea buena persona. ¿Y vos me lo querés sacar ahora?", le dijo Josefine a Ellington. Y él se fue de vuelta a Estados Unidos.

¿Cree usted que la raza influye en la música? O sea, que en su caso, ¿el antecedente africano determina un sentido rítmico natural? De la misma manera, ¿influía por ejemplo la raza gitana en la música de Django Reinhardt?

-Para mí el negro tiene otra clase de sentido del ritmo que el blanco. Es muy diferente… Pero fíjate, te voy a citar un caso y después te voy a hablar de Reinhardt, que lo conocí muy bien. Bueno, una vez yo estaba en Montevideo y eran carnavales. Y debajo de mi ventana sentí un candombe. Un candombe bien típico y muy bueno. Con todos los elementos buenísimos, como nueve tamboriles... Y había un solista, el agudo (porque ahí en los tamboriles también hay sus cositas los bajos, los agudos) y entonces éste era un fabuloso solista. Yo salí a la ventana y le tiré cinco pesos. Que era mucha plata porque nadie daba eso. Todo el mundo les tiraba cincuenta centavos o veinte. Yo le tiré cinco pesos envueltos en un papelito y todos empezaron a gritar como locos y mostraban los cinco pesos. Y empezaron a hacer ritmo con todo. ¡Ta-cu-tu-cu-ta-cu-tu-cu-ta-cu- tu-cu-ta! Me fijo especialmente en el solista y en medio de todos los negros, él era ¡un rubio! El único. Me lo encontré después en un café y justo le pregunté eso: ¿cómo había captado él ese ritmo y cómo lo hacía tan bien? Entonces me dijo: "Si yo me crié al lado del conventillo de los negros. A los dos años ya tenía el tamboril en las manos".  Quiere decir que él no era rubio. ¡Era negro musicalmente! O sea que tiene que ver la raza pero también el contacto…

Al lado suyo, ¿algún músico blanco llegó a captar la música como usted por ejemplo?

-No, no conozco. Sí he conocido o escuchado a músicos blancos norteamericanos que tocaban como negros. Bunny Berigan, Bix Belderbecke, eran tipos blancos pero si usted lo ponía a Bunny Berigan con otros cinco trompetistas negros en una pieza y usted escuchaba en la otra pieza, nadie sabía cuál era negro y cuál era blanco. No sé si había convivido con los negros o qué, pero tocaba a lo negro. Pero es lógico. Es mucho más fácil escuchar en Norteamérica el Saint Louis Blues que el Arrorró mi niño. Por eso, el músico argentino que toque jazz bien tiene más mérito. Porque cuando la mamá lo acunaba cuando él nació, le cantaba el Arrorró mi niño o el Arroz con leche, que es otra cosa. Entonces, si el tipo llega a ser un buen músico de jazz, es porque lleva algo adentro.

¿Y le parece que hay buenos músicos de jazz argentinos?

-Sí, pero ya digo: nacieron escuchando el arrorró. Allá la mamá los balancea con otro tipo de música.

¿Usted qué recuerda haber escuchado cuando era chiquito?

 -El Arrorró, el Arroz con leche... "Hacen así. así las lavanderas" escuchaba que cantaban las chicas. Y yo no jugaba porque me sentía muy hombrecito: pero escuchaba. Yo me entretenía haciendo pelotas de trapo robándole medias a mi mamá…

¿Jugaba bien al fútbol?

-Bastante regular. Jugaba de hall derecho, insider derecho o wing derecho...

Siempre más bien un corredor…

-Corredor, muy ágil, penetrador sin ser morfón. Mucho pase. Y si había un wing izquierdo muy bueno, ahí iba yo a frenarlo. ¡Y no se movía más el hombre! Flaco, veloz y fuerte. Siempre fui flaco, lo máximo que pesé fueron 63 kilos, una vez.

¿Hubo en su evolución musical etapas bien definidas o siempre incorporó nuevas cosas en forma permanente?

-Cr-Creo que siempre fui evolucionando sin parar. Y este compañero mío del dúo, Gastón, me iba frenando. Porque yo le hacía armonías nuevas y él me decía: "No, eso no va". ¡Y claro que iba! Pero como era el jefe del número, no iba.

A medida que evoluciona, ¿no sentía la necesidad de saber música, de conocer fundamentos teóricos?

-Es que no tuve tiempo.

Y si hubiera tenido tiempo, ¿le hubiera servido?

 -Creo que sí, pero para mi musicalidad no hubiera servido de nada. Porque la tuve -y la tengo, gracias a Dios- adentro y no necesita nada. Pero me hubiera servido, sí, para escribir, para poder dejar cosas o para no tener que explicarle a otro músico todo lo que yo quiero.

En su encuentro con tantos músicos, ¿se topó con alguien que tuviera aún más musicalidad que usted, que le haya parecido un monstruo de capacidad natural?

-He encontrado muchos músicos extraordinarios, pero cada vez que veía alguien que yo creía que tenía más musicalidad que yo, había estudiado por lo menos quince años de armonía. Y ellos se asombraban porque yo no sabía nada. Mirá, te voy a contar un caso: cuando yo tenía mi orquesta en Francia, había allí dos músicos que además de tocar jazz estudiaban música con un doctor en música. El doctor Falk. Un tipo que sabía tanto que Europa le había dado ese título: doctor en música. Y cuando había una selección de músicos para el Teatro de la Opera de París, que es como el Colón acá, y un músico resultaba elegido para integrar la orquesta, entonces lo mandaban a estudiar con el doctor Falk. lmaginate que un músico elegido para el Colón -digo para el Teatro de la Opera- ya sabía algo de armonía... pero entonces iba a estudiar contrapunto con el doctor. Que era una cosa que se enseñaba ya con números. Y yo me quedaba asombrado cuando mis dos músicos de la Orquesta de jazz, que además estudiaban con el doctor, empezaban a hacer números y cifras y matemáticas. ¿Qué están haciendo? -les preguntaba yo-, ¿las cuentas del panadero? Y cuando ellos me contestaban que estaban haciendo armonías, yo me quedaba con la boca abierta. Porque esta gente estudiaba con el doctor Falk, doctor en música. Bueno: resulta que en varios ensayos ellos no estaban de acuerdo con los bajos que yo ponía, o con las armonías que yo ponía en una pieza, pero aceptaban y no discutían porque yo era el director. Pero, por lo bajo, yo escuchaba: "Vamos a preguntarle a Falk". Iban allá y después de clase le preguntaban al maestro: "Doctor, ¿este bajo puede ir en esta armonía?". Y contestaba el doctor: "Perfecto, perfecto. Porque este bajo viene y va. Y lleva". Y, por lo bajo, los músicos comentaban: "Il avait raison Oscar" (Tenía razón Oscar). Y así siempre. El hombre ya estaba cansado y, al final, les preguntó: "¿Quién es ese Oscar del que siempre hablan?" ''Nuestro director de la orquesta de jazz". le contestaban y él, naturalmente, respondió: "Pero por supuesto. Y si es el director, ¿por qué le discuten lo que piensa si está bien? Por lógica tiene que saber más que ustedes". " No, doctor -le contestaron ellos-, es que él no sabe música." Y parece que el doctor se quería morir. Se le vino el doctorado al suelo. Y me quería conocer. Pero no me pudieron convencer por un mes. Porque a mí me daba no sé qué ir a ver a una eminencia como aquélla. Pero al final fui a verlo y me hizo tocar una pieza. Toqué algo que yo había compuesto un tiempo atrás, que era un minué, y yo no sabía que era un minué. Era lo mejorcito que yo tenía y se lo quise mostrar al doctor, que era una eminencia no sólo de París sino de toda Europa. Y cuando terminé de tocar me dijo: "Estos bajos están genialmente puestos. Otros bajos yo no los puedo poner mejor. Porque eso es lo que la melodía pide. Tienen que ser esos bajos. Y, por favor, a este hombre no me lo discutan más, porque un hombre que pone estos bajos no puede estar nunca equivocado”. Después yo toqué un blues mío y él me hizo parar por la mitad para copiar las armonías, que eran rarísimas. "Esto me sirve hasta para mí'' -me dijo el doctor Falk y yo, casi avergonzado, le dije: “¿Para qué necesita usted eso?" "Alemán -me contestó- todos necesitamos de todo en la música. Todos los días tenemos que aprender algo nuevo en música." Y yo me quedé con la impresión de que le había enseñado algo al doctor Falk.

Y de tantos músicos que usted ha escuchado, ¿quién le gusta por las armonías que pone en los arreglos?

-Bueno... de acá me gusta Salgán, me gusta Piazzolla, Enrique Villegas. Me gusta mucho Enrique Vlllegas. A pesar de que dicen que es un loco. Ojalá tuviéramos muchos locos como él... En unas cosas se altera porque, a veces, él tiene que vender su música y muchas veces, golpeando con el pie en el suelo se vende más que tocando el piano bien. Pero él hace las dos cosas. ¿Y muchas veces yo no tengo que bailar para impresionar, mejor? Podría tocar sentado, pero tengo que tocar parado, caminando o bailando.

¿Sale usted a vender el jazz?

-Si, a veces, por el tipo de público es necesario tocar el jazz de otra manera que haciendo frases exóticas. Abuso entonces un poco de la técnica, a base de velocidad, muevo las piernas. quizá no sea jazz puro, pero ahí tuve que vender el jazz. Y me lo compraron.

¿Y a Villegas le puede pasar eso?

 -Si, señor...

¿Hay gente que toca jazz puro?

-No sé, pero creo que los que tocan jazz puro, puro, no siempre gustan. Porque hay que saber elegir el público; hay que ser un poco psicólogo también. El que no elige el público y se larga así a la bartola a tocar bien porque sí nomás, en un colegio de chicos por ejemplo, ¿qué cree usted que pueden entender esos chicos de jazz puro? Ahí yo vendo, porque doy cuatro patadas en el aire, doy dos vueltas, muevo mucho la guitarra, hablo, vendo mi mercadería con menos musicalidad. para ellos. Puedo llegar a tocar el Arrorró en jazz para que tengan ellos un poquito más esa música en la cabeza. Es una canción que conocen, pero le pongo la idea musical del jazz. Estoy metiendo el jazz.

¿Es la música de jazz diferente a todas, es otro tipo de música?

-Hay que escuchar un poco a Bach. Él tiene mucho de jazz. O, más bien, como él es más viejo que el jazz, Juan Sebastian Bach hizo mucho jazz sin hacerlo. O sea, que lo hemos copiado mucho.

Una reflexión tantas veces repetida asegura que Mozart, Beethoven o Wagner tocarían jazz si ahora se levantaran.

-Bueno, por lo.menos Bach sí lo haría. Y no sería nada dificil para él. Con la musicalidad de ese genio, su manera de decir las cosas eran jazzisticas.

Le gusta mucho Bach, evidentemente...

-A mí me encanta. Para mí, el papá de la música.

¿Y de los musicos más modernos?

-Debussy me gusta mucho. Ravel también. Debussy me hace ver las cosas. De los dos Claro de Luna que hay -el otro es de Beethoven, creo- el de Debussy es otra cosa. Lo tengo en la cabeza. Es para escucharlo con la luz apagada y llorar.

Y en el tango, ¿Piazolla o Troilo tocando el bandoneón?

-Son dos cosas distintas. Piazzolla mete mucho jazz en el tango, tiene una tendencia a meter ritmos de jazz en el tango, Troilo es más puro tocando. No quiere decir que sea mejor bandoneón ni que sea más músico. Yo lo tengo a Piazolla como un gran músico.

¿Va de la mano la musicalidad con el dominio técnico del instrumento?

-No. Lo que pasa es que, en mi caso, yo jamás elijo tocar algo que no pueda hacer técnicamente. y puede haber otra mano en el mundo, o acá a cien metros de mi casa, que lo haga mejor. Y si yo me doy cuenta de que no puedo tocar una pieza como quisiera, no la toco directamente.

¿Hoy toca usted en forma diferente a como lo hacía hace veinte años?

-Si. Abuso menos de la técnica. Porque tenía más técnica antes. Mi sentido está igual o quizá tenga más ahora, pero hay cosas que hoy la mano no las saca limplas. Entonces Oscarcito escucha a su segundo yo y no hace esa frase porque sabe que no le va a salir limpia.

¿Fue cambiando entonces su manera de tocar con el tiempo?

-Cambio de estilo no porque yo creé mi propio estilo. No copié a nadie. Una manera de tocar.

¿Una manera de tocar el instrumento?

-No. Una manera de tocar la música de jazz más bien.

¿Influenció alguien definidamente en esa manera de tocar el jazz?

-Yo la fui creando solo. Aparte, yo no tenía plata para comprar discos. A lo sumo podía escuchar en la puerta de una casa de discos, pero si ponían un disco que me interesaba, a lo mejor lo sacaban en cualquier momento y ponían otro. No podía pescar para copiar. Entonces, hice mi manera...

¿Cuál es el guitarrista de jazz que más le ha gustado?

-Charlie Christian. Porque tocaba a lo negro. Tocaba jazz-jazz. Personalmente no lo vi nunca, pero para mí fue el mejor. Lo conocí mucho en cambio a Django Reinhardt, que tenía la manía de decir que el jazz era gitano. Y a mí me reventaba eso y nos peleábamos por esa frase. Porque él era gitano y metía influencia gitana en una música que no lo era. Yo estoy de acuerdo con muchos negros norteamericanos que fueron a Francia y decían que Django tocaba muy bien, pero con mucha gitanada. Y tenía muy buena técnica en las dos manos. Mejor dicho, en una mano y en la púa, porque él siempre tocaba con púa y no con los dedos. Pero tenía mucha influencia gitana. Y el jazz es jazz o es tarantela. Es jazz o es tango. Es tango o es folklore. Por eso lo critican a Piazzolla. Y yo lo admiro a Piazolla, pero si hay que criticarlo también lo critico. Que tiene tendencias jazzísticas en el tango. Troilo no. Troilo es tanguero. ¡A muerte!

Salgán también tiene influencias de jazz…

-Le gusta el jazz. Le gusta lo braslleño. Es muy músico. A mi me encanta Salgán y no porque sea amigo mío. Tiene mucha musicalidad adentro y tiene el ritmo ése que le nace de adentro…

¿La música folklórica argentina?

-Me gusta toda.

¿Pero prefiere alguna en especial? ¿Música del norte o de Corrientes, por ejemplo?

-Me gusta la música de Santiago del Estero. La chacarera y los gatos. Porque son truncos, porque algo tienen que ver con el jazz al fin y al cabo, una zamba, para mí, es más monótona, los carnavalitos son infantiles.

¿Y a la baguala no le encuentra algo de blues?

-Es una reminiscencia del blues. Es el lamento del hombre sufrido, del hombre que siempre fue aplastado por el pie del blanco. El negro hizo el blues sin letra. Porque aparte de no ser poeta o de no saber componer una letra que entre en esa melodía casi inexistente, improvisada, él empieza a tararear. Porque el blues es un tarareo. Se quejaba a Dios ¿Por qué le ocurría eso, si él no había pedido ser negro, si lo trajeron al mundo así? ¿Por qué lo tenían que tratar así, por qué no tenía derecho a subir a un tranvía como todos? El pedía Justicia, que no tenía y no tiene hasta hoy. Y el Indio también pide eso. Porque hoy están los Indios mal. Les pasa lo mismo que a los negros. Pero lleve a un indito a los dos años a otro medio, y le va pasar como a aquel rublo que tocaba el tamboril. Se aclimata y puede llegar a ser japonés, inglés, francés. Pero se lo deja de lado y llora, Natural…

Cuando usted toca un blues, ¿lo toca como una pieza más?

-¿Como un fox-trot, por ejemplo? No... Pero según para qué público. Yo he tocado blues que han durado quince minutos. Tocando y cantando yo solo. Porque me van naciendo cosas de adentro. Cosas que yo también le digo a Dios y que no se pueden traducir, no hay letra para eso. Ahí yo digo todo. Pero a veces no se puede cantar eso porque el público no lo siente siempre así. Y si estoy en la Argentina. yo no quiero cantar para cien mil tipos. Quiero cantar para 25 millones de personas, para que me entienda hasta un viejito.

¿Resulta más lógico tocar lo que todo el mundo pueda entender antes que tocar lo que uno realmente quisiera?

-Lógico. Si no, largue el oficio. O gane al PRODE 500 millones de pesos y se dedica a tocar lo que se le antoja a uno. Porque tengo para vivir tranquilamente. Pero uno tiene que pensar en el público y yo estoy feliz cuando toco frente a un público que me entiende, Ayer me entendieron en Lobo. ¿Es Lobo o Lobos?

Lobos.

-Bueno, en Lobos. Y había muchos jóvenes, cosa que me hace feliz porque creo que van aprendiendo algo. Por lo menos, algo dejo...

Y a usted, como Oscar Alemán, ¿qué guitarrista actual le gusta?

-Hace diez años que no compro discos... me acuerdo de un brasileño que vino hace poco y tocaba muy bien, pero no en forma jazzística... ¿quién era…?

¿Baden Powell?

 - No, Powell no…

¿Toquinho?

-No, tampoco, Toquinho es más bien acompañante. No. Era un solista. Y tocó un tango de Piazzolla. Un gran solista, pero no me acuerdo quién era...

De todos los públicos que ha enfrentado en tantos lados, ¿cuál es el aplauso más conmovedor que recuerda? ¿O se va olvidando uno?

 -No, no se olvida. Es que yo soy de Piscis y soy muy llorón. Lloro muy fácilmente y acá me han hecho llorar varias veces. En Mar del Plata, por ejemplo, me hicieron llorar antes de empezar porque me recibieron como si hubiera dado un gran concierto y ese aplauso fuera el premio de lo ya hecho. Y yo les dije que me hacía mucho bien pero que, por otro lado, me hacía un daño enorme porque me hace creer que soy alguien y que esperan mucho más de lo que yo soy capaz de darles. Lloro por la emoción, por la locura que sienten por ese negro que no vale nada. Y siento la felicidad a mi manera. Una felicidad que es sufrida. Como si usted lleva a su mamá al hospital para una operación y después de todo el médico le dice que la intervención fue un éxito y que su mami va a vivir veinte años más, Usted llora de felicidad, porque diez minutos antes a lo mejor la veía muerta. Eso es felicidad…

Una especie de sufrimiento postergado, evitado...

-Cosas que no puedo explicar, pero que el que las siente, me entiende. Porque yo no sé si las puedo explicar con mis palabras, porque no sé hablar.

Sin embargo, usted tiene una enorme comunicación con el público.

-Será porque digo esas cosas... es algo que me sale natural en cada ocasión. Pero yo, hasta los 17 años, era un tipo que estaba en cualquier reunión y no se me podía hablar una palabra. Porque estaba aprendiendo. No quería ser un entrometido y meter la pata y hacer el ganso o el pibe sabelotodo. Y si uno sabe callar, sabe escuchar.

¿Por qué siempre ejerció Francia un atractivo especial en su persona?

-Porque entendía a la gente y la gente me entendía a mí. Soy medio francés en ese sentido. Ahora dicen que la gente ha cambiado mucho de diez años a esta parte... que le tienen bronca al extranjero, no sé. Antes, por lo menos, no era así: siempre me recibieron bien y aparte no había racismo. Hasta que vino la guerra... con los alemanes no me llevaba muy bien. Y rajé para acá con la ayuda de la embajada argentina.

¿Nunca más volvió a Francia?

-No, nunca más. Después me llamaban de varias partes, amigos míos que decían que en tal país faltaba alguien como yo, pero no sé, ya había conocido a mi mujer...

¿Cuándo?

-En mi última gira por España, entre 1959 y 1960. La conocí en Madrid pero nos casamos en Argentina. Fui al consulado y arreglé todos los papeles porque me tuve que venir rajando por un contrato para acá. ¿ Y sabés una cosa? Ella entró legalmente al país como cantante mía para no complicar más los papeles... y burlé la ley decentemente para casarme acá.

¿Desde entonces no volvió a moverse de este mismo departamento?

-No. Ya me quedé instalado acá.

Es su etapa sedentaria más larga, ¿no es cierto?

-Sí... a esta mujer debía haberla conocido diez años antes. Si yo la conozco diez años antes, pues ahora sería un hombre con tres casas de departamentos propias, porque yo tengo un agujerito en cada mano y en el bolsillo también. Cuando gané mucha plata, siempre tuve a mi lado amigos que la tiraban... y yo también la tiraba. Pensaba que eso iba a durar toda la vida y no dura siempre. Hay que aprenderlo... pero tuve una infancia muy difícil. Durmiendo bajo los bancos de plaza en Brasil, abriendo puertas de automóviles, llevando changuitos a la feria, hasta juntar la plata para comprar mi primer instrumento…

¿Adónde compró ese primer instrumento?

-En Santos... era el cavaquinho.

¿Ya no lo tiene más?

 -¡Claro que lo tengo! Es este cavaquinho que está acá, en la repisa. Es el mismo que sigo tocando todavía. ¡Y nunca tuve que hacerle un arreglo!

¿A quién se lo compró?

-Fue en 1922. lo mandé hacer. El tipo me tomó en broma al principio. Yo era un chico y vivía solo, mi padre había muerto. Entonces le pedí que me hiciera el mejor cavaquinho y el hombre me preguntaba para qué quería yo la mejor madera, el mejor instrumento que él fabricaba. Me preguntó cuánto le daba de seña y le di 25 centavos. Él agarró un pedazo de papel, guardó la moneda y anotó: Oscarcinho. El cavaquinho valía como 200 pesos. Pero así empecé; y todos los días llevaba veinte centavos, treinta centavos, a veces un peso…

¿Cuántos años tenía entonces?

-Diez... once. no me acuerdo bien. Y yo iba todos los días; y para sorpresa del tipo, un día vio que había unos cuantos pesos y se dio cuenta de que la cosa iba en serio. Entonces empezó a construir mi instrumento y yo salía como un loco a seguir abriendo puertas de autos y llevar changuitos a la feria. A la tarde me tomaba un descanso y me iba hasta el negocio de este hombre y mientras la señora, que era muy buena, me daba café con leche y pan porque sabía que yo no comía, yo estudiaba con otro cavaquinho que tenía en la vidriera. Un día, feliz de la vida, había juntado dos pesos para llevar al negocio y cuando llego me encuentro con la puerta cerrada. Me fijo y dice "Cerrado por duelo". Toqué el timbre y salió la señora. Me abrazó. me besó llorando. Se había muerto el marido y sus últimas palabras habían sido: “Que a Oscarcito no se le cobre ni un centavo más. Que está todo pago”… Y aparte de eso, que me regalara el mejor estuche para mí. ¡Que es ese mismo estuche que tengo ahí todavía!  Por eso, cuando yo agarro mi instrumento en el escenario, me brota una emoción de adentro; porque yo recuerdo toda mi vida. Ahí está todo: cómo dormía debajo de los bancos abrazado a mi cavaquinho, cómo fui a llevar los últimos dos pesos y que nunca había juntado tanto. La casa cerrada, que justo hacía dos días que no iba porque no había juntado nada en esos dos días... el primer instrumento que yo tuve y el último que él creó…

¿Cómo hizo para volver desde Santos a la Argentina? Porque siendo tan chico, solo, poco es lo que podría diferenciar entre lo que era Argentina o Brasil…

-No, no. Me acordaba. Había bailado en el Luna Park. Y volví con el dúo, con Gastón. Estuvo dos años y después me fui a Francia…

Esos dos años ¿bastaron para hacer de la Argentina el país propio?

-Uno no vuelve adonde quiere, m'hijo. Eso hay que aprenderlo. Si uno tiene guita, va adonde quiere. Pero si no, va adonde puede. Adonde está seguro de que puede vivir. Yo ya no estoy para eso. Por eso tengo que limitarme a ir con contrato a todos lados. Si no, no me muevo...

Cuénteme un poco de cuando también era boxeador.

-Mirá, yo salí boxeador de acá. Cuando estaba trabajando en el teatro Casino, en 1925 debutó un número que era un bailarín negro llamado Harry Fleming. Traía para él una orquesta de 16 músicos, nada menos. Me escuchó tocar y le impresionó el cavaquinho. "Ese es el numerou para qui hagamous Oscarcito y yo, solos" -dijo Harry Fleming. Cada uno con una luz diferente en el escenario. Yo tocaba y él bailaba. Y sin micrófono. Me acuerdo que yo tocaba Ramona y él hacia el ritmo con los pies. Tenía un metro ochenta y cinco y parecía que estaba acariciando el piso con las chapitas de acero. El teatro se venía abajo... él me levantaba en alto. Era boxeador y, para salir, fingíamos que me perseguía a patadas y golpes… Ah, me estaba olvidando de la pregunta. Resulta que me contrata para irme con él a Europa y nos vamos en barco rumbo a Cádiz. Y ya en el barco, Fleming arregla con el capitán para hacer exhibiciones de boxeo en el viaje. Yo era peso gallo, 53 kilos 500, y había peleado un poquito en Brasil. Todas peleas ganadas, porque era una luz. Una velocidad extraordinaria...

¿Cómo ganaba? ¿Por K.O. o por puntos?

-¡Por K.O.! 28 poleas por K.O. y 2 por puntos. Treinta peleas en total. Invicto.

¿Por qué dejó? ¿Por la guitarra?

-Sí, por la guitarra.

¿Le gustaba mucho boxear o era una cosa del momento?

-Me gustaba, pero no como la guitarra. Fijate mi muñeca. Parece una muñequita de mujer. Pero arriba hay fuerza. Y pegaba puñetazos cortos y muy fuertes. Nunca me tocaron la cara. Y en el barco hacíamos dos peleas por noche. Una de peso gallo y otra de peso medio pesado donde peleaba Harry Fleming. Y peleábamos con quien quisiera. Con los pasajeros o con los marineros. Todos los músicos de la orquesta apostaban con plata que el mismo Fleming les daba y ganábamos siempre. A cuatro rounds peleábamos. Nos hicimos una punta de mangos para llegar a Cádiz.

¿Hasta dónde llegó con Fleming?

-Recorrimos gran parte de España. Después, yo me fui a Francia.

¿Y cómo se conectó con Josephine Baker?

-Ella me mandó buscar a Madrid. Estaba formando su orquesta y alguien le había pasado el chimento de un guitarrista que estaba en España. Y fui el único negro que tenía en su orquesta porque ella no quería negros en la orquesta. Pero yo sí.

¿Cuál fue su primer sueldo con ella?

-Ciento cincuenta francos.

¿Cuánto tiempo tocó con ella?

-Cinco años. Y fuimos a todos lados. Cuando ella se cambiaba para otro número, yo salía y tocaba solo y entonces hacía lo que yo quería.

¿Jazz?

-Jazz o tango o música brasilera, cubana. Una vez toqué una tarantela y se vino el teatro abajo.

¿Llegó a tocar folklore argentino?

-No, nunca. O mejor dicho... una vez sí. Una vez que habíamos ido a Hungría y teníamos que pasar la Navidad en Budapest. Por supuesto, ese día de Navidad no había ninguna función y Josefina alquiló un restaurant para que todos comiéramos juntos porque estábamos lejos de nuestras familias. Y después de comer, ella pidió que cada uno tocara algo, pero no fuera de su género. O sea, que el zapateador de jazz bailara español, que el violinista tocara la batería, que el que tocaba sólo jazz tocara tango y así. Y cuando me llegó el turno, yo no sabía qué hacer. Si yo tocaba todo tipo de piezas... y es algo increíble, porque mientras yo estaba por anunciar lo que iba a tocar, no sabía realmente qué iba a ser. Hasta que empecé a tocar un gato. Un gato que se me fue ocurriendo en ese momento y que lo zapateé y todo. Aplaudieron muchísimo y nadie entendió por qué salí corriendo rumbo a la cocina. Lo que pasaba es que me había salido tan redondito que fui al fondo a repasarlo para no olvidarlo nunca más.

¿No se lo olvidó?

-Para nada. Y hace muy poquito acabo de grabarlo tal cual.

¿Cómo se llama el gato?

 -"El Perrito'.

Así como antes definió a Bach como el papá de la música, ¿quién sería el padre de la música de jazz en su opinión?

-Ha habido muchos. Ellington fue uno de ellos. Gershwin también. Grandes arregladores. Louis Armstrong es un intérprete, pero los armonistas son otra cosa …

¿Y el mayor improvisador que usted haya oído?

-Mírá... cada uno tiene su día. Hay días que yo me gusto…

¿Hay días que no?

-La mayoría. Siento repetirme en algunas cosas, no todas. Pero hay días en que me brotan cosas que nunca había hecho en mi vida y que nunca las he visto hacer por nadie. Y no sé hacerlas otra vez. Ahí está la cosa. Esos son los improvisadores. Eso es lo mío. En el momento.

¿Con quién le hubiera gustado tocar?

-Con Oscar Moore, gran guitarrista negro que tocaba con Nat King Cole. Con ellos me hubiera gustado tocar. Y el negrito tocaba bastante a mi manera. Sin conocernos. Pero tenemos similitudes de fraseo, de manera...

De la gente con quien tocó, ¿con quién lo hizo mejor?

-Con Freddy Taylor. Con la orquesta de Freddy Taylor, porque tocaban también a mi manera. O, a lo mejor, yo aprendí a tocar a la manera de ellos y me quedó para siempre. Ahí estaba el famoso Bill Coleman...

¿Y Coleman Hawkins?

-Gran improvisador. Con él tocamos en una jam session 28 coros seguidos de Té para dos. Y ni bien empezamos a tocar juntos, él se ubicó delante mío. Para oír bien de cerca el ritmo que yo le hacía con la guitarra. Tocamos y tocamos sin parar hasta que se me rompió la cuarta y se murió el solo. Hawkins se dio vuelta. Me dio mil francos y me dijo que comprara buenas cuerdas. Después le mostré que yo usaba las mejores del mundo, pero que una cuerda se rompe en el momento menos pensado... Pero me quedé con los mil francos y compré tres juegos nuevos.Y cómo tocaba Coleman. iDiez mil kilos! Ese sonido con viento que sacaba del saxo… era un improvisador nato, buenísimo.

Oscar, creo que está por empezar el partido…

-Entonces paramos viejo. Juegan Argentina y España. Miramos, comentamos, nos indignamos. Pasamos del jazz al fútbol.