Admite que le cuesta mucho hacer su obra, y no lo considera un mérito. Piensa que su método —lento, farragoso— le priva de plasmar imágenes cotidianas que quisiera apresar, y fatalmente se le escapan. Su jornada comienza a las seis de la mañana, y no abandona el taller antes de las ocho de la noche. Tal vez por eso, cuando evalúa todo ese esfuerzo, y calcula la cantidad de esculturas terminadas en un año (dos, tres a lo sumo) lo considera “ridículo”.
Pero habrá una razón, Distéfano. No podría lograr las cualidades que tienen sus esculturas trabajando de otra manera...
-Es posible. Pero siempre me digo que tendría que inventar otro método más rápido, porque es muy difícil sostener el entusiasmo, la pasión, durante tantos meses.
Corre el riesgo de que la pasión se enfríe…
-Exacto. En mi caso logro mantenerla pero a costa de un esfuerzo muy arduo, incluso físico. Pienso que podría ser todo más placentero y me suelo preguntar: ¿por qué no el goce?
Y es comprensible. Sobre todo teniendo en cuenta que usted comenzó pintando y conoce muy bien el placer del trabajo espontáneo, directo... ¿Pero esa captación rápida de la imagen no la logra al bocetar, al hacer los dibujos previos?
-No exactamente. En principio siento que nace una imagen interna y no me la cuestiono ni me pregunto nada. Simplemente es una imagen bastante vaga, pero que tiene determinadas características. Eso trato de concretarlo entonces con muchos dibujos, infinidad de bocetos; cincuenta, cien. Cosas pequeñas y rápidas, con tinta o lápiz. También si me interesa alguno lo hago más concreto, más pulcro. En esta muestra hay varios de ellos. Son como dibujos "terminados", y otros más espontáneos.
Debe ser importante para descubrir de dónde parte su obra…
-Tal vez, porque yo creo que el dibujo es una forma de pensar que tenemos los plásticos, sobre todo los escultores, que debemos ver la imagen desde distintos puntos de vista, desde diversos lugares. Ver cómo se sostiene, porque la imagen tiene un peso, una estructura. Todo este proceso es muy apasionante, revelador. Ahora, curiosamente, a medida que avanzo con el dibujo es como si se fuera borrando el que le dio origen y cobrara vida propia otra imagen que impone a aquella difusa imagen inicial. Es decir, la que va naciendo me puede, y comienza a dialogar conmigo hasta transformarse en algo plástico. Y esto ocurre en la arcilla. Entonces sí manda la imagen y yo la sigo por donde va ese mandato que a su vez me propone cosas...
¿Con cuál de los materiales se lleva mejor?
-El único material con que trabajo es la arcilla, y ese es un momento realmente placentero. No totalmente, claro; no todos los días es un orgasmo.
Pero tiene que ver con el placer sensual de la pintura que usted conoce bien, ¿verdad?
-Claro, pero es mucho más sensual porque las manos tocan el material y eso es como hacer el amor, de una sensualidad parecida al acto amoroso. Tocar arcilla… la arcilla tiene una cosa muy especial que la pintura no tiene y por eso los chicos se entusiasman tanto con ella. Yo diría que se entusiasman mucho más al modelar la arcilla que al trabajar con lápices o con colores, porque es un elemento mucho más primario.
¿Y qué pasa después del modelado?
-Bueno, esa etapa dura mucho. Primero hago bocetos pequeños y me voy entusiasmando. Eso se puede ver también en la muestra, porque no tengo mucha obra y tengo que exponer todo lo que hago...
Todo el proceso que da lugar a la obra final, ¿verdad?
-Sí, son como señalamientos, ideas. El dibujo también es otro paso muy importante para tener una noción precisa sobre cuál va a ser la forma, y en el poliéster más, porque el material dictamina. No es lo mismo imaginar una forma en poliéster que imaginarla en mármol, madera o cemento. Se sostiene de determinada manera y requiere determinado tipo de estructura que no tiene que ver con el bronce o el mármol. Permite otro tipo de formas, y soy un convencido de que al material no hay que contradecirlo.
¿Y cuándo aparece el color?
-En esta etapa inicial del dibujo ya está presente. Ya sé cómo se va a dar el color, y hasta lo señalo en algunos dibujos; si va a ser frío o cálido; si va a ser predominante o escaso. Y cuando modelo también pienso en el color porque está pegado a la forma. La forma nace con color.
A esta altura es imposible no sentir curiosidad sobre el desenlace...
-Bueno, el proceso lo sigo como un escultor de verdad (risas). Hago un molde de yeso, y de ahí lo paso al laminado del poliester.
La parte más esforzada y difícil…
-No exactamente difícil, pero sí farragosa. Es una etapa definidamente artesanal, porque yo fundo la obra. Soy el que la hace y el que la funde y eso tiene ventajas y desventajas. La ventaja es que a pesar de que me lleva mucho tiempo, sé que nadie podría hacerlo, porque estoy pintando esa obra con el color que va a tener, y sólo yo puedo saber hasta dónde va el color, dónde debo saturar más y dónde menos. Dónde poner un picado de puntos vibrante, dónde hacer un pasaje, dónde hacer un contraste; dónde acentuar con un negro. ¿Cómo podría delegar eso? Y encima con la dificultad que representa pintar al revés. Pintar como sobre un vidrio, con el espectador del otro lado. Para ejemplificar, si un pintor tiene que pintar el brillo de un ojo, es lo último que pinta. Pinta la córnea, luego la pupila, y ¡tac!, pone el brillo. Yo tengo que hacer al revés: primero pongo el brillo en el ojo, después la pupila, después la córnea y por último lo que está detrás de ella. Entonces lo único que podría delegar es el laminado, pero eso es relativamente corto, y como soy bastante maniático tampoco me quedaría tranquilo…
Lo cierto es que se trata de un proceso muy largo.
-Sí. Hay una etapa de dibujos, una etapa de bocetos, otra de modelado, que yo diría que es de las más placenteras; luego el molde, que requiere mucha precisión para poder llegar con el pincel a todos lados. El tipo de cortes también es fundamental porque como se van a ver en el poliéster, y es imposible disimularlos, es mejor que funcionen como elementos plásticos. Luego viene el laminado del poliéster con la resina de vidrio, y esta etapa, para darle idea, en esta pieza pequeña que tengo aquí, me llevó dos semanas.
¿Por qué tanto tiempo?
-Bueno, piense que tiene muchas capas de color. Digamos que debe tener unas doce o catorce capas. Y hay que esperar que cada una de ellas seque lo suficiente, o tenga cierto tipo de mordiente. Y eso también depende del tiempo, del clima. Por lo general, las piezas tienen un color uniforme: de pronto están envueltas en azules pero esos azules derivan hacia otros tonos, hacia verdes, hacia rosados, hacia ocres, que yo después descubro por lijado como una cebolla a la que se le van quitando capas, y aparece lo que está detrás. Por ejemplo, un azul deriva de un frío a un cálido y los otros colores van de ese azul a un rojo o un verde, pero entonces quitando suavemente todo esto, que es muy delgadita, van apareciendo los otros colores hasta que me parece que funcionan. No aparece lo que puse, sino lo que calculé que iba a aparecer. Se producen también efectos casuales, aleatorios, que suelen ser los mejores, y que yo por supuesto aprovecho.
Es decir que en las distintas etapas se suscitan situaciones sorprendentes azarosas. ¿No será entonces ese juego dialéctico con los materiales el que mantiene viva la pasión?
-Claro, y además realmente ignoro lo que va a pasar con eso. Tengo una idea difusa y el material me la aclara. Lo bueno es que el material me va proponiendo constantemente ideas, elementos, cosas nuevas.
la mirada del otro
¿Qué ocurre con la mirada del otro en alguien que trabaja tanto tiempo solo en su taller, y muestra tan espaciadamente su obra?
-Lo que me ha sucedido muchas veces -no en exposiciones pero sí en el taller- es que la obra se transforma por la mirada del otro. Si viene alguien y la obra no le gusta se transforma para mí, y yo mismo la veo como una porquería. Se convierte en una basura, porque la estoy mirando con los ojos del otro. No macaneo: es realmente como si la forma cambiara ante mis ojos en ese preciso instante y si viene alguien en cambio, que sabe ver mi "nudo" de lo que sería pretenciosamente "la creación", entonces veo que algunas cosas funcionan.
Alfredo Hlito me decía hace poco que no se es artista durante todas las horas del día. ¿Usted también lo entiende así?
-Sí claro. Sobre todo porque como la escultura tiene mucho de artesanía, de esfuerzo, en esos instantes uno puede alejarse un poco de la dimensión artística del trabajo. En cambio un pintor no tiene espacios, es más espontáneo y puede resolver un cuadro en dos horas. En mi caso el mecanismo es a la inversa: me falta tiempo para hacer más imágenes. La escultura es incómoda por antonomasia: ocupa lugar, obliga a desplegar un gran esfuerzo físico.
¿Cómo es su relación actual con la pintura?
-Soy un gozador de la pintura. Le diría que veo mucha más pintura que escultura. Eso puede obedecer a mi formación: yo llego a la escultura, a la forma real, a través de la pintura de ciertas formas de falsos relieves, ¿no? De manera que por algo me gusta mucho y pintaría si tuviera tiempo. Pero tengo que optar, y lo hago por lo que siento que es más necesario para mí.
No tiene dudas con respecto a lo que necesita.
-Dudas siempre existen. Al menos en mi caso, dudo permanentemente. Son muy poquitos los períodos de goce o deslumbramiento. A lo mejor Alfredo (Hlito) se refería a eso: que no siempre se puede ser pintor por lo efímero del nirvana de ese deslumbramiento, de esos destellos... Todo lo demás es trabajo, un gran trabajo en “poner la trampa para que caiga el pájaro".
Hay muchos que piensan que cualquiera es potencialmente un creador, un artista... y lo demuestran con lo que hacen los chicos en determinada etapa de su evolución.
-Y seguramente es así. Lo que ocurre es que estamos muy degradados, pervertidos, mal educados. Pero el caso de los chicos es distinto. Ellos no dominan la materia sino que son dominados. Es lo que sucede con el arte de los locos: todas esas formas dominan al presunto artista demente, que en realidad no ejerce una potencia sobre ellas, sobre su arte sino que es dominado. En el artista se produce lo inverso: él domina las imágenes.
¿Y cuándo perdemos esa capacidad esa potencia creadora?
-Supongo que desde la escuela ¿no? Desde el jardín de infantes. Usted habrá visto: “La escuelita”, “la casita”, “el humito”. Todo eso es muy castrador, y no se ha modificado salvo excepciones, algunas escuelas o pedagogos especializados.
Pero ¿se puede enseñar a crear?
-Es imposible. Lo único que se puede hacer es enseñar a ver. Y esto es muy arduo porque aparte de ver el mundo exterior, y tener una relación más o menos objetiva con lo que sucede afuera, uno trata también de no modificar lo que le sucede adentro al artista en potencia. Pero no podría decir si yo lo consigo. Trato de ser respetuoso.
un arte menos "impúdico"
En esta muestra se advierten cambios muy notables en su obra. ¿Cómo se produjo esa evolución?
-No sé cómo se produjo, pero sí que la siento mucho menos confesional y más distanciada. Esto no fue deliberado, sino que surgió como una necesidad de no mostrarme todo el tiempo sin pantalones (risas), y ahora me siento mejor, porque mis obras son menos impúdicas.
Sin embargo usted elogió en más de una oportunidad los trabajos de Norberto Gómez, un escultor impúdico, si los hay…
-Bueno, yo digo que en mi caso puedo ser impúdico, pero no puedo afirmar eso de Gómez. De todas maneras pienso que también Norberto está cambiando y que las cosas que podrían ser -no digo que lo sean- obvias, se han transformado en metáforas. Antes no me dejaba imaginar, y ahora sí.
Algunos artistas temen cambiar ante la posibilidad de perder un público acostumbrado a determinada imagen...
-Pero en esos casos las formas mueren, se gastan. María Juana Heras Velazco me decía con razón que se vacían de contenido. Entonces creo que el artista debe cambiar pero no como un acto puramente político sino porque al estar vivo cambia, y si no lo hace produce formas vacías. Crea formas de la muerte, y el arte tiene que afirmar rotundamente la vida. Si uno es sincero, producirá entonces una obra grande, mediana o chiquita, pero auténtica. Cada uno de nosotros es irrepetible. Ese es el milagro. El gran milagro. Por eso encuentro absurdo eso de los premios, de elegir entre éste y el otro...
Pero usted suele integrar jurados.
-Bueno, a veces hay que hacerlo. Estamos en una sociedad que así lo determina. Supongo que me debo equivocar, porque es muy difícil ser jurado. Uno ve de acuerdo con sus anteojos aunque trate de ser objetivo. Pero mi criterio es evaluar la intensidad. Lo importante para mi es la temperatura poética que puede tener una obra, y no la corriente, la tendencia, o la escuela.
