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argentina, 1985: la utopía reside en el pasado
En el desierto de lo real, una ficción se convirtió en un oasis de pasiones. Argentina, 1985, guionada y dirigida por la prolífica dupla Santiago Mitre-Mariano Llinás, rearmó la memoria social del juicio a las juntas militares. Mientras el pasado se convirtió en el lugar a donde ir a buscar un bálsamo, dos editores de crisis −Juan Pablo Hudson y Ximena Tordini− conversaron con los creadores de la película del año.
Fotografía: Vera Rosemberg
01 de Diciembre de 2022
crisis #55

 

C uando la charla, después de idas y vueltas a los principales festivales de cine del mundo, finalmente sucede, en un departamento cercano al lugar donde la ciudad se toca con el Río de la Plata, Argentina, 1985 ya superó el millón de espectadores en los cines y está en el top uno en la plataforma Amazon Prime. La primera voz registrada en la grabación es la de Mariano Llinás, el guionista: “¿Empezamos? ¿Cómo surgió la idea de hacer 1985?”, se autopregunta después de haber contestado lo mismo ya demasiadas veces. 

 

Entre todo lo que se dijo sobre la película, ¿qué les hizo sentido, les pareció interesante o les hizo revisar alguna decisión? 

Santiago Mitre (SM): Yo te diría que nada. Sobre lo que más discutimos fue sobre cuánto había que explicar en las placas del final. Cuando se quejan de eso, digo “sí, la puta madre, estuvimos debatiéndolo durante meses, incluso años, había versiones, más información, menos información y se optó por esta que fue la más sintética”. Esa parte todavía tengo dudas. 

Mariano Llinás (MLl): Yo no comparto la respuesta: a mí todo me pareció bien. Él dice casi nada, a mí casi todo. 

SM: ¿De las objeciones? 

MLl: Sí. 

SM: Tenés mucha boludez y mucha gente que decía saber cosas que no sabía. 

MLl: A mí me pareció bien que todo eso pasara. 

SM: Está bien que discutan. 

MLl: Ahora se discute así. Eso es lo que hay tolerar desde nuestro lado cuando una película sale de la esfera estrictamente de las películas, cuando deja de ser una película y empieza a ser un acontecimiento político, que es lo que terminó siendo esto. Para mí eso era un objetivo de la película: convertirse en un acontecimiento político que influyera más allá del cine. Eso se consiguió y eso es lo que pasa. Después, puede a uno no gustarle demasiado hacer ese tipo de objetos, o repetirlos. Pero para mí esto que pasó es un éxito. Hay algo de la manera en que se discute que habla mucho de cómo se discute políticamente en estos tiempos: la acusación como forma de diálogo. La manera en la que se lleva adelante es invectiva. En lugar de decir “sin embargo...”, de desarrollar algo en un párrafo en el que necesariamente tenés que explicar un poquito más lo que pensás… La frase es “no dicen nada sobre…”. El pensamiento acusatorio, invectivo o de denuncia es una cosa que viene de Twitter. No me gusta la manera en la que se discute pero sí que esa discusión haya existido. Lo interesante es qué se podría cambiar y qué no, eso es un buen ejercicio. 

 

el afán y la forma 

Argentina, 1985 se estrenó en los cines el 29 de septiembre. Antes de que pasen los primeros diez segundos de película una placa informa al público: “el presidente Alfonsín ordena llevar a juicio a los excomandantes por crímenes contra la humanidad”. Esto no fue suficiente para evitar que pocas horas después del estreno proliferaran los “la película oculta”: la valentía del primer presidente de la posdictadura, la posición de algunos sectores del peronismo, las decisiones jurídicas previas que hicieron posible que los excomandantes fueran sometidos a un tribunal civil. Santiago Mitre, guionista y director, cuenta ahora que escribieron y filmaron escenas con un Raúl Alfonsín de cuerpo presente. No funcionaban: el contraluz no daba. Se interrumpen entre ellos para comentar las críticas. Llinás: “Se podría haber hecho la película de [Carlos] Nino y [Jaime] Malamud Goti diseñando… Es apasionante desde el punto de vista jurídico. Ahora, hacer una película sobre dos señores discutiendo cosas jurídicas y después exponiéndolas…”. Mitre: “Eso no era una película sobre el juicio a las juntas, que es lo que queríamos hacer”. 

MLl: Se podría hacer. No hubiese tenido, eso hay que decirlo, el nivel de impacto, con perdón de la palabra. 

SM: Me gusta la palabra impacto. 

MLl: Es muy fácil pedirle cosas a una película una vez que ya generó determinada... que cumplió una misión que creo que la película no sabía que tenía, o sí, no sé. 

 

Es contradictorio con lo que dijiste antes sobre que la película tenía como objetivo ser un acontecimiento político. 

MLl: Es contradictorio. ¿Cuál de las dos cosas que dije tiene razón? 

SM: Yo creo que más la segunda 

MLl: ¿Que no sabía que quería ser un acontecimiento político? 

SM: La verdad es que no. En principio uno no puede prever el efecto que va a tener una película. No es “voy a hacer un acontecimiento político”. Voy a hacer una película, luego si logra generar el acontecimiento es un beneficio colateral. Un poco nos había pasado siempre en las películas que hicimos juntos. 

MLl: Muchísimo menos. 

SL: El estudiante: bastante. Con La patota y La cordillera, un poco menos pero también bastante. Con esta, muchísimo 

MLl: ¡Pero con El estudiante vos diste una nota con el Chipi Castillo! Esto es muy nuevo, creo que para todos. 

 

¿Esto nuevo tiene correlación con decisiones narrativas como las que comentaban recién? O dicho de otra forma, ¿tenía la película una potencialidad de masividad que un punto de vista, si se quiere más tradicional, de las películas sobre la dictadura hubiera obstaculizado? 

SM: Es la narración sobre algo que salió bien y que es un hito de la joven democracia del 85. Se podía hacer una película optimista, una película sobre un pequeño triunfo. Esta no es una película sobre la dictadura, es una película sobre la democracia. 

 

Algunas críticas que se le hacen señalan el protagonismo que tiene el Poder Judicial, Julio Strassera y no las víctimas, o las calles. De ahí la pregunta sobre si hubo una decisión consciente de desplazar el punto de vista para que la película rompiera cierto nicho de los que consumen producciones sobre la dictadura. 

MLl: Ese comentario me parece interesante. En términos intuitivos uno iría para la zona contraria, a mí me parece que la idea de que la película sea sobre las víctimas es algo más empático que que la película sea sobre un fiscal que es un personaje muy difícil. Es un fiscal que tiene una historia dentro de la dictadura que le quita la posibilidad heroica. Es alguien sobre el cual se dice claramente —más claramente que ninguna otra película con respecto a su héroe— que tuvo un comportamiento reprochable. Se habla de [Luis] Moreno Ocampo como una persona que no tuvo un comportamiento reprochable pero que viene desde otro lado. Se habla de los dos como dos gorilas. Todos lo sabemos además, porque sabemos que veinte años después Strassera se convirtió en una especie de emblema del temprano antikirchnerismo. De antemano es, fue y será un personaje gris. Entonces es muy raro creer que ese personaje está llamado para convencer al público. 

 

En cierto imaginario del mundo no cinéfilo, la película argentina por excelencia es sobre los desaparecidos. 

SM: Cuando empecé a tratar de financiar el proyecto la gente huía con espanto. “¡No! ¡Una película de la dictadura no!”. Había que explicar: “No, no es una película de la dictadura, es una película de la democracia”. 

MLl: ¡Peor todavía hacer una película sobre la democracia! Cuando vos me decís “¿por qué Strassera?” Bueno, habría qué pensar por qué. Lo que no parece estar en discusión es que fue una buena idea. Es una buena historia. Nunca pensamos en hacerlo desde el lugar de las víctimas, hubiera sido una película menos atractiva en términos argumentales y narrativos. 

SM: Hay que admitir que había algo de lo que sí teníamos conciencia y es que había que hacer una película con cierta pretensión de popularidad. Tenía que poder dialogar... 

MLl: Pará, eso es otra cosa. Si vos ves películas de juicio, el género de las películas de juicio… 

SM: Iba a decir eso y me interrumpiste. 

MLl: Poné que lo dice Mitre: las películas de juicio no son con el punto de vista de las víctimas. 

SM: Esta película con cierta vocación de popularidad se inscribe en una gran tradición cinematográfica: las películas de juicio. Las películas de juicio están protagonizadas por abogados. Había un buen personaje de abogado, porque hay que reconocer que Strassera, sacándolo de su persona real, es un buen personaje de ficción. Ese abogado era útil para contar y darle esa amplificación que da el género cinematográfico. 

MLl: Pasemos a la pregunta siguiente que es la pregunta sobre la popularidad. 

 

Hace diez años en una entrevista que publicamos en la crisis #12 dijiste: “No sé qué es una película popular, salvo las películas que son evidentemente populares, las de Darín, que no tienen nada que ver con lo que hago”. 

MLl: Ahora sí sé lo que es una película popular. 

SM: Yo pensé que todas mis películas iban a ser tan populares como esta, ahora salió.  

MLl: Hay algo que quiero decir respecto a una pregunta intermedia que es la pregunta de por qué determinado afán implica determinada forma. La película tenía que ser una película de determinadas características. Tenía que ser una película corta: si hubiera sido de tres horas un montón de cosas hubieran tenido más desarrollo. Tenía que tener un elenco de actores populares; eso requería una financiación que implicaba determinada naturaleza, si querés, un poco más didáctica, porque no podía ser una película que estuviese dirigida a un público entendido, que por otra parte no sé cual es. Todo eso implica decisiones que no tienen que ver con lo que podríamos llamar el terreno ideológico muy a grandes rasgos, sino con decisiones muy concretas que tienen que ver con el cine. Esto es una película. ¿Qué quiere decir eso?  Que las películas interrogan la realidad de maneras diferentes que otros medios, como el periodismo, la historia, la academia. El cine interroga la realidad de una manera distinta, de una manera dramatúrgica, una manera dramatúrgica que tiene que tomar forzosamente decisiones como, por ejemplo, el punto de vista. Es otra manera de interrogar la realidad. Hay diferencias. Por ejemplo, es muy probable que un estudio sobre el juicio a las juntas hecho por un politólogo hubiese sido leído por mil personas. 

 

La película está construyendo una memoria social sobre el juicio a las juntas que no existía masivamente y tal vez por eso recae sobre ella tanta demanda. 

MLl: Lo cual viene a decir que, en realidad, lo que sucede es que la gente se desacostumbró al cine. Es decir, se olvidó de qué era el cine, de cómo funcionaba, de qué manera interactuaba con la memoria social, con las conductas sociales. El cine no tiene que cubrir la totalidad del espectro de opiniones. Nunca existió eso en el cine. El cine se ocupa de interrogar la realidad desde un lugar en el que no tiene que tener el temor de cometer errores. Más bien es lo contrario: más bien la osadía debería agradecerse. Si algo, me parece a mí, en esta película le ha generado el devenir que tuvo, que yo considero muy interesante, es el hecho de haber tomado decisiones audaces. La manera en que se narran determinadas cosas, lo que por allí algún observador dijo que es “excesivamente chistín”, tener determinada personalidad. Eso que tiene determinada audacia es lo que ha hecho que a determinada gente la película le atraiga por los mecanismos que atrae el cine. No pide demasiados permisos.  

 

con la democracia se hacen películas 

Casi al unísono, ambos resisten con argumentos formales a las interpretaciones políticas: el género, el fuera de campo, el truco, el personaje que está para cumplir una función narrativa. Comentamos la escena en la que la madre de Moreno Ocampo parece representar a una piadosa clase alta argentina anonadada por la tortura. Mitre responde: “Perdón que hable de cine otra vez, pero es que se intenta cargar de sentido escenas que no necesariamente tienen que estar cargadas de sentido. Ese personaje dice eso en ese momento porque es su hijo el que hizo el juicio. No es que la clase alta empezó a tener piedad por las personas que fueron secuestradas”. Llinás discute los planteos de invisibilización: “El cine no invisibiliza; en todo caso genera fueras de campo más conscientes que otros”. Pero, al rato, queda claro que si el artefacto Argentina, 1985 ha funcionado es precisamente por las relaciones complejas que pudo establecer con eso que llamamos lo político.  

 

Ustedes vienen de una tradición más alternativa, y de golpe aparece este tipo de película. 

SM: Estás hablando de Mariano. Yo siempre hice películas de vocación popular, no son tan fáciles de hacer. Hice una remake de una película de Mirtha Legrand [La patota], que sé yo, podría haber metido un millón de espectadores. A veces sale y a veces no, eso no lo puede prever nunca una persona que hace cine. 

MLl: Eso es interesante: ¿por qué La cordillera no funcionó y esta sí?  

 

¿Tenés una hipótesis? 

MLl: Podemos pensarla ahora. Tal vez porque una es optimista y la otra no. Esta película misteriosamente se volvió optimista, es una película que tiene una visión del juicio a las juntas que va a contrapelo de la que se tenía antes. El juicio a las juntas estaba pensado como una derrota, eran mucho más pregnantes las leyes de impunidad que el juicio inmediatamente anterior. Cuando fue el famoso episodio de Néstor yendo a la ESMA y diciendo “vengo a perdir perdón por años de”, fue muy poca la gente que salió a decir… había habido un proceso de olvido del juicio a las juntas.  

SM: Nosotros podemos hacer una película sobre el juicio a las juntas optimista porque se reabrieron las causas, porque Videla murió en cana, si no no se podía hacer esa película, si no se hubiesen derogado los indultos. O sea que el optimismo que narra la película no es sobre el juicio del 85, es el juicio del 85 en representación de todos los otros juicios que siguieron y siguen. ¡Qué kirchnerista me puse! 

 

Es una película optimista sobre la democracia, sobre los hombres comunes que logran con todas sus contradicciones hacer justicia, y se estrenó en el mes del atentado a Cristina. No parece haber un clima optimista para nada en la política sino todo lo contrario. 

SM: Me parece que había necesidad de encontrar algo bueno, y la película dio con eso. Más allá de las discusiones que se generan alrededor, la gente en el cine aplaude, es algo que no suele pasar. 

 

Hay una recuperación anacrónica: la restitución del cine como hecho colectivo que genera que la gente aplauda, cante, se abrace. ¿Todo eso fue inesperado? 

SM: Te tengo que responder como cineasta: todo es inesperado porque uno escribe algo, tiene una idea, la desarrolla, no sabe cómo va a funcionar. Son intenciones las que están ahí, intenciones que después llevás a tu rodaje. 

 

Una podría pensar que sí había una intención de generar que la gente aplauda al haber montado el  “Nunca más” del Strassera de la ficción con el momento real. 

SM: No, de hecho te voy a contar una infidencia. Ese momento del aplauso estaba trabajado en sordina. Termina Strassera y con el montajista se nos ocurrió “saquemos el sonido acá y te quedás con un Strassera aturdido, que no entiende lo que acaba de suceder” y se empieza a ver gente que aplaude y hay, no sé, diez segundos de silencio. La primera vez que pasamos la película la gente empezó a aplaudir en ese momento y yo me puse como loco. La puta madre, ¿qué pasa? Me enojé. Después empezó a suceder y dije “bueno, por ahí era obvio que iba a pasar y la sordina que hice fue al pedo porque la gente quería aplaudir ese discurso”. 

MLl: Tal vez la idea de la democracia no estaba resultando tan atractiva. ¿Una revista crisis se llamó el fracaso de la democracia? Una vez hablé con un amigo que escribía en una revista y me dijo que tenían pensado titular una tapa “el fracaso de la democracia”. Me llamó mucho la atención esa idea y me doy cuenta de que esa idea no solamente es una idea de la derecha, la idea de la democracia como decepción. Yo no considero eso. Yo sigo creyendo que la democracia… bueno, imagínense. Y en ese sentido me da la impresión de que la película establece, yo no diría una épica, esa palabra que se usa tan fácilmente, pero sí trabaja la democracia como una noción a defender. Y lo hace como lo hace el cine, es decir, generando entusiasmo. Me parece una buena consecuencia que la democracia adquiera determinada dignidad frente a determinados discursos. A mí me parece bueno, no me hago el vivo con la democracia, como tanta izquierda. 

 

Es una idea de la democracia bastante restringida. Democracia en 1985 es la contraposición a un gobierno militar, no es un concepto muy amplio: en la película todo sucede dentro de una institución. 

SM: Volvemos al tema del punto de vista y la representación: no sé cómo se narra la democracia. Se narra a través de un hecho y vos a partir de ahí podés producir reflexiones, o intentar que la película produzca pensamientos en relación a ese tema, pero ¿cómo se cuenta la democracia? Qué se yo. 

MLl: No me parece poco que una de las tres instituciones del Estado proteja a los testigos de la represión ilegal que el propio Estado llevó adelante. No me parece para nada poco, me parece que es una definición de la democracia casi inmejorable. Es decir, el Estado asesina e inmediatamente después el Estado se hace cargo de esos asesinatos y juzga a los anteriores representantes del Estado y protege a las víctimas de ese terrorismo de Estado. Para mí hay una idea de la democracia bastante profunda ahí. Desde luego que la democracia tuvo sus grietas, que personas que estaban defendiendo la democracia fueron víctimas de determinadas grietas de la democracia. El ejemplo más claro es el de Jorge Julio López, el desaparecido en democracia más flagrante. ¿Eso basta para decir que la democracia no es suficiente? ¿Eso basta para objetar la democracia? A mi juicio no, habrá quienes piensen que sí. 

SM: ¿En qué momento apareció cierto optimismo? Creo que cuando hablaba con Judith König, una de las personas que nos ayudó durante la investigación: ella sonreía cuando hablaba del juicio. Hablábamos con Maco [Somigliana], con algunos de los sobrevivientes y había algo de un hecho que salió bien. A pesar del horror de lo que te estaban contando, había algo en el gesto, cierta alegría, y ese tono, eso que nos transmitían en la investigación, se iba colando de a poco también en el guion o en la manera de escribir. No sé si fue una intervención tan consciente, del tipo “hay que hacer una película optimista porque Argentina y la democracia necesitan esto”. 

Antes de esas placas finales de Argentina, 1985 que tanto dieron que hablar, el Strassera interpretado por Darín tipea, en la tenue luz del amanecer, la apelación a la sentencia del juicio. El sonido de la máquina de escribir se funde con los primeros acordes de "Inconsciente colectivo"; arranca nace una flor, todos los días sale el sol

MLl: Yo también tengo mi crítica a la película y al director: el tema ese de Charly García me parece un final inadmisible. 

SM: ¿¡Inadmisible!? Por suerte no tenés posibilidad de veto. 

MLl: Me parece una canción espantosa. Me acuerdo de haber visto la película en [el Festival de] Venecia, me había parecido todo muy bien y de repente termina y dije “Uy, esto es un quemo”. Y veo que estaban todos llorando: a todo el mundo le parece bien lo de Charly García. Qué querés que te diga. Así, de esa misma manera, funciona el resto. Si yo voy a ver la película y no trabajé en ella, diría “¡qué hijo de puta lo de Charly García… no podés poner esa canción!”. Bueno, todo el mundo tiene algo para decir pero la película está ahí. Así funciona el cine.

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