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las fuerzas puras / máquinas teatrales / entrevista a Pompeyo Audivert
a través del espejo estallado
Durante la pandemia, el actor, director y dramaturgo creó Habitación Macbeth, una relectura del clásico shakesperiano que se volvió un fenómeno del teatro nacional. Lector crítico del campo político y cultural, Pompeyo Audivert charla aquí sobre la necesidad de complejizar nuestras identidades y de la esencia del teatro que guarda en su vitalidad una necesidad similar a la de la política actual.
Fotografía: Gala Abramovich
19 de Enero de 2024

 

 

¡Ve! ¡Deprisa!...Macbeth, ¡sonríe! Estamos haciendo política: sonrisa y cuchillo. ¡Cuchillo y sonrisa!

Habitación Macbeth, versión libre para un actor de Pompeyo Audivert

 

Desparasitado. Así dice que se siente luego de esa hora y media en escena. Noventa minutos en los que les presta el cuerpo a Macbeth, su esposa, su amigo, un sirviente,un soldado, y tres brujas, con apenas unos harapos que mutan sin mutar de galas a camisones o armaduras, y unas luces que lo apuntan con justeza mientras el chelo de Claudio Peña suena sutil y teje esa presencia exacta que le permite estar y a la vez borrarse. 

Pompeyo Audivert protagoniza por estos días y por cuarta temporada, Habitación Macbeth (desde enero en el teatro Metropolitan), una obra premiada, aplaudida, una topadora. Una pieza más en la maquinaria de esta criatura de teatro que desde hace años arma su surco recordando que la idea de autor es algo que lleva tiempo, tozudez y talento. Habitación Macbeth es una relectura y reescritura audivertiana de Shakespeare pero, por supuesto, es mucho más. Es la excusa para hablar del poder, de la ambición, de eso que nos lleva a las más viscosas de las traiciones. A su vez, es una apuesta política en su estética que brinda preguntas sobre el presente de los relatos que nos rodean. 

“El teatro hoy está paralizado en el uno a uno. Un campo ficcional en vez de una identidad. Llegás más lejos y te das cuenta que en realidad es mucho más amplia la zona de la presencia, suspenderte tanto tiempo y estar en esa operación que está planteada”. En su estudio-taller El Cuervo, donde él y otros docentes enseñan el método que desarrolló a lo largo de los años, Audivert vuelve sobre lo que significa multiplicarse en escena. Habla y mira al vacío, como si de ahí salieran las respuestas y él pusiera también ahí el cuerpo para canalizarlas. Desgrabar será un desafío. 

En la segunda escena de la obra, se produce un clivaje que impacta. Pienso en el contraste con las grandes escenografías guardadas en los talleres del Teatro Colón, en kilos de materiales y colores... Gigantes enormes que tienen su mérito pero que en Habitación Macbeth, en ese escenario casi desnudo, tienen su antítesis. Se produce algo asombroso con nada: de pronto ahí están Macbeth y Banquo al galope, y hasta los caballos pueden verse aunque no estén ¿Cómo se logra eso?

-Es confiar en las fuerzas puras del teatro

A menudo hablás de la diferencia entre lo que se produce en el espectador de teatro, en comparación con quienes están detrás de una pantalla, sea televisión o cine. Una presencia más activa ¿no? ¿Va por ahí?

-Yo confío, ya por experiencia como espectador y como director y como docente, pero básicamente como actor, en estas fuerzas puras de la teatralidad, en la composición del cuerpo y del cuadro escénico, que en este caso es muy importante, que está producida también por la iluminación. La iluminación tiene mucho que ver con la xilografía, con el corte de la luz a la oscuridad de una forma muy abrupta. Confío en que esas cuestiones compositivas del cuadro y de la física del actor desatan un campo imaginario, y de la luz, un campo imaginario infantil, puro, poético, en el cual que se produce también en el espectador, no solamente en quien lo hace, que eso es mucho más fácil, sino que eso también radia hacia afuera.

La oscuridad es una zona metafísica, misteriosa, que radia también su propia condición, y dentro de ella se puede desatar un imaginario. Me parece que hay que apostar a eso. 

Los espectadores entran en esa dimensión poética, teatral, imaginaria. El tema es tener confianza en que esas fuerzas teatrales puras siguen existiendo, que no han sido disipadas por toda la maquinaria más capitalista que ha podido desembarcar en el teatro sus propias formas de producción más autorreproductivas, más de teatro espejo, más de escenografía, que quieren dar cuenta de esas situaciones que el texto plantea, y que hay que plantearlo más con la oscuridad. La oscuridad es una zona metafísica, misteriosa, que radia también su propia condición, y dentro de ella se puede desatar un imaginario. Me parece que hay que apostar a eso. Yo siempre lo hice. En todas las obras que hago los elementos son muy pocos, casi que no son escenográficos; son objetos.Creo que se trata de poder confiar en las fuerzas propias de la teatralidad, y en esa zona más esencial del imaginario. 

En tu libro El piedrazo en el espejo, y en varias entrevistas aparece tu linaje como tema. Por un lado, la poesía, por otro lado, las artes plásticas. Recién hablabas de la xilografía como un modo de pensar ¿De qué manera la plástica aporta a tu mirada de lo teatral?

- Yo descubrí tarde que el grabado tiene mucha relación con el teatro. La casa de mi infancia estaba llena de los grabados de mi abuelo (Pompeyo Audivert). Me críe rodado de xilografías hermosas en blanco y negro y después me di cuenta de que el grabado es un arte, como el teatro popular, de la repetición. Hay un trabajo en hacer una plancha original, hacer el dibujo, luego grabarla y de ahí salen las copias. En el teatro pasa lo mismo: hay un trabajo en los ensayos y después son copias. Son artes populares y cada copia tiene en sí misma la huella de su hacerse. La luz de la xilografía también me parece muy vinculada al teatro, esas rajas que establecen al negro como una zona misteriosa, me parece muy pariente de lo teatral. 

¿Y qué hay de lo poético?

-Cada arte manifiesta lo poético de forma distinta. El teatro está ligado a lo metafísico, lo desata a partir de una forma poética de ser. Los cuerpos en sí mismos pueden volverse máquinas poéticas a partir de ciertas formas de producción artificiales, compositivas y discontinuas. El cuerpo como una máquina compositiva que se manifiesta en formas, en velocidades distintas a las que rigen las orgánicas históricas, que calza la detención como un punto de anclaje de cita de lo metafísico como zona esencial de esa parada. El cuerpo en composición radia significaciones sobrenaturales que no son meramente las que radiaría un cuerpo que no compone y que se manifiesta en una orgánica histórica. 

A la obra la escribiste en pandemia, en una especie de tiempo suspendido, de movimiento reducido, donde los cuerpos también estaban limitados.  ¿Qué podemos pensar sobre los cuerpos, más allá o a partir de Habitación Macbeth y su propuesta? 

-Sí, el cuerpo como un habitáculo, una habitación de encarnaciones, esa es la gran metáfora, la sospecha existencial que se desata a partir de ver un cuerpo habitado por todos esos personajes y también por un plan de contingencia que sería la obra. Queda también revelado ahí que el cuerpo es una zona de identidad poética en el sentido de las múltiples valencias, de presencias que puede albergar, que pueden estar ahí. Me interesa mucho señalar que la identidad del yo puede ser considerada como un parásito, como una construcción histórica que ocupa una estructura presencial de naturaleza poética y la malversa. Es cierto que los cuerpos en el frente histórico están desactivados. No somos cuerpos poéticos, somos cuerpos que cuelgan abajo de una cabeza que está también perdida en una alienación histórica y también está copada por el enemigo. La cabeza es una zona que ha sido dominada y paralizada y abajo de ella cuelga un cuerpo que no hace nada, que apenas se mete cosas en la boca o saca del bolsillo unos billetes y paga, después se duerme y se vuelve a despertar, se lava la cara, pero no hace otras cosas. Hay algo ahí de una malversación de la máquina que le es dada a esta identidad de estructura que queda totalmente inhibida y paralizada de fines que podrían ser más conectivos con la fuente radiante que la parió. Algo de eso me parece que también en el teatro se manifiesta.

No somos cuerpos poéticos, somos cuerpos que cuelgan abajo de una cabeza que está también perdida en una alienación histórica y también está copada por el enemigo. La cabeza es una zona que ha sido dominada y paralizada y abajo de ella cuelga un cuerpo que no hace nada, que apenas se mete cosas en la boca o saca del bolsillo unos billetes y paga, después se duerme y se vuelve a despertar, se lava la cara, pero no hace otras cosas.

Cuando actúo, siento más potencia y vitalidad que cuando estoy en la vida, salvo cuando estoy con mis hijos, que siento que eso me llena de luz y de felicidad. Pero por fuera de eso, o de ciertas experiencias vinculadas a lo artístico como los ensayos o las clases, lo que sería la vida ordinaria no tiene la intensidad extraordinaria que tiene la actuación. Hay más fuerza y potencia y activación de niveles esenciales, radicales, de la identidad en el fenómeno de la actuación, el fenómeno artístico, que en el fenómeno de la propia vida. Eso también es muy notable, por eso también pienso que la izquierda fracasa, porque no señala al nivel poético como su horizonte de máxima. 

-¿Cuál sería ese fracaso? 

-La izquierda plantea a la igualdad como su horizonte de máxima y queda enredada en toda una dinámica dialéctica de análisis, de crítica, de acción, en torno a los mecanismos históricos en donde se juega esa imposibilidad de la igualdad. Pero nunca señala que el nivel poético sería el horizonte de máxima por el cual hay que dar primero el paso de la igualdad, para poder desatar esas fuerzas poéticas del ser que son el sentido existencial de base porque ¿para qué queremos el socialismo? ¿para vivir todos en condición de igualdad? ¿Ése es el horizonte? Sería muy básico. Incluso hasta sospechoso porque eso no es posible por las mismas experiencias históricas que ha tenido el socialismo, donde esa igualdad al darse no genera ninguna novedad, más que que todos morfan por igual, lo cual está muy bien, por supuesto, pero ¿no hay algo más? ¿no serían las dinámicas poéticas que ligan todo con todo, que son las dinámicas del marxismo que ligan todo con todo? ¿No tendría que haber ahí una relación más profunda y el marxismo declararse como lo que es?

¿Cuál sería esa declaración que creés que debería hacerse?

-Declararse como un nivel poético de análisis, pero que lo que quiere ya no solamente es constituirse en realidad de forma de producción de lo material, sino también de eso que es inmaterial y que debería ser el horizonte último de cualquier revolución: La declaración de lo poético en todas sus formas de manifestarse que son artísticas, que son sociales, que son de todo tipo, meditativas, de jardinería, de cocina, la ceremonia del té que hacen los chinos, está en todas partes eso. Si eso no se refiere, es aburrida la perspectiva de la revolución. Por eso también fracasan hoy en día la conexión de la izquierda con lo social, porque no le plantea nada de lo que lo social está sediento, aunque sin saberlo, y que es de poder desatar esa fuerza más esencial. 

el horizonte último de cualquier revolución: La declaración de lo poético en todas sus formas de manifestarse que son artísticas, que son sociales, que son de todo tipo, meditativas, de jardinería, de cocina, la ceremonia del té que hacen los chinos, está en todas partes eso

 

Solés usar la idea de lo larvado. Uniéndolo con esta necesidad de vitalidad, de fuerza, que decís ¿hay algo que permita unir esas dos ideas y pensar en la actualidad el avance de la ultraderecha en Argentina en ese sentido?  

-Siento que en lo político todo esto que está sucediendo podría ser analizado como la violencia que se produce en el ser cuando toda esa fuerza originaria está ahí paralizada o yacente, muy por detrás, que apenas se sospecha. Hay una frase de Zitarrosa que dice “porque sólo es desdichado el que pudo presentir que otra vida lo esperaba y la perdió por ahí”. Y hay algo de eso ¿viste? Que la gente siente que otra vida la esperaba y la perdió por ahí, y eso produce finalmente un veneno… y el fenómeno de Alberto y su corte de hedonistas ha producido un envenenamiento y una bronca tan, tan grandes porque era justamente la fuerza que teóricamente venía a rescatar a esa identidad yacente e hizo todo lo contrario, la postergó, la dilapidó, la malversó, la durmió. Es lógico que aparezca este fenómeno Milei, tiene como mucha radiación, es potente, es escandaloso, tiene la capacidad de manifestar esas fuerzas que han sido malversadas y que ahora salen de esta manera. El gran interrogante es quién va a dirigir ahora políticamente la resistencia a eso.

Podría pensarse de tu idea del piedrazo en el espejo a la cuestión política ¿no? El piedrazo, pensar nuevas canciones, una necesidad histórica de romper con algo... 

-Para mí, el gran problema que hemos tenido es disimular nuestra identidad. El campo nacional y popular quiso disimular su identidad para poder captar zonas indecisas o intermedias, que finalmente son más captables por las redes y por los medios. Me parece que tanto Grabois como Kicillof, por ejemplo, son fuerzas que no han disimulado su identidad y la han manifestado y son confiables. Me parece que pasa por ahí. Igual estamos en un mundo capitalista, entonces siento que siempre estamos a la defensiva y que entonces el arte se vuelve un ensayo territorial, una zona liberada, mucho más potente. Por más que la realidad incluso esté lúcida, consciente, no deja de ser una realidad en un mundo capitalista. Estos momentos tan dramáticos tienen la ventaja de que generan contraste donde esa identidad sagrada y estas condiciones más poéticas se constituyen en unidades más potentes. Ahora siento que el nosotros es este campo de resistencia, y está más identificado. 

si el teatro no sabe para qué está y a qué se refiere en sí mismo como máquina, fracasa

poéticas dEl despojo 

 

En el programa de Habitación Macbeth citás una frase de Zama, de Antonio Di Benedetto: "Me reduje a casa". Él es un autor que de alguna manera pone en práctica esa idea de piedrazo, de ruptura para encontrar a partir de ahí otra potencia de verdad ¿Lo elegiste por eso? ¿Qué te llevó a él? 

-Justamente, a mí me gusta mucho Di Benedetto por la máquina de escritura que desata, por el cómo. En ese mismo nivel me gusta mucho Thomas Bernhard, y me gusta mucho Ezequiel Martínez Estrada. Son autores que tienen una máquina de escritura que compite con los temas que tratan. El tema es cómo el lenguaje puede ser puesto en esa posición tan potente, cómo puede ser potenciado a través de ciertos procedimientos formales. Hasta ese nivel, el de Di Benedetto es asombroso, es algo escandaloso. Después no me importa aquello de lo que habla, es casi una cuestión secundaria, diría. Como si la temática sobre la que monta su máquina de escritura fuera simplemente una superficie de inscripción a parasitar por esa máquina y a servirla también, porque hay una relación dialéctica también entre ambos asuntos. En Ezequiel Martínez Estrada realmente encuentro una perfección en esa dialéctica, en la retroalimentación de una cosa con la otra, porque habla de nuestra identidad nacional de una forma tan maravillosa y tan bestial. Y Bernhard también. Me gustan esos autores. No leo nada que no tenga que ver con eso, donde la escritura no esté puesta en ese grado de exaltación, donde la máquina de la literatura no haga un escándalo, no entre en una relación, yo diría también poética, con las formas de ser del lenguaje. Por eso también pienso que el teatro debe reconocer sus propias fuentes, más allá de las temáticas con las que recubre su operación. Y antes de revestirse con alguna obra o campo ficcional, tiene primero que reconocerlas. Porque si el teatro no sabe para qué está y a qué se refiere en sí mismo como máquina, fracasa después, porque se recubre con alguna obra cualquiera, con algún campo ficcional, y cree ser eso, y no genera un grado de realidad artificial que remita a su propia fuente.

¿Apuntás al despojo con el paso del tiempo?  ¿A descascarar la obra? 

-Sí, sí, absolutamente, sí. Yo fui llegando a este concepto más sintético de lo teatral con el tiempo. Al principio creía mucho en el automatismo de los surrealistas como algo central. Después me fui dando cuenta que la palabra no era lo central en las máquinas teatrales sino que era el concepto de la composición y del cuerpo y después también entendí que era más allá de eso, que era la cuestión del cuadro escénico. Hay algo de esa evolución que es medio de afuera hacia adentro. Nunca creí que la interioridad fuera la condición para la manifestación formal de nada, siempre sentí que era la manifestación de ciertas formas la condición para desatar una interioridad de otra naturaleza, psíquica.

¿La intuición cómo juega en todo eso? ¿Juega?

-Puede ser, sí... La intuición que me lleva a poner el cuerpo en ciertas formas y eso a su vez desata dentro mío unos campos emocionales que no son parientes estrictamente de las emociones históricas, que no son deducibles psíquicamente, ni tampoco son sentimentalismo, sino emoción poética, emoción del hacer. Sí, es cierto que la intuición es central, es como dejarse ganar. Es un camino opuesto al que se plantean en las escuelas más históricas, en donde está muy promovida la idea de una interioridad como aquello que desata una forma y en general esa forma siempre es una orgánica histórica, mientras que si uno entra, y yo siempre lo sentí así, intuitivamente, en orgánicas anti históricas vinculadas a esta composición discontinua, a esa forma de ser artificial, del fenómeno maquínico compositivo, y uno acepta eso y uno le da causa y curso en su cuerpo, empieza a ver un nivel emocional que no es psíquico, que no es sentimental, que no tiene que ver con lo histórico, sino que es de otra naturaleza inclasificable, más radiante, que es también poética.

¿Qué dice Shakespeare hoy? ¿Qué potencia tienen esos clásicos? 

-Hay como un esqueleto metasignificativo en toda la obra de Shakespeare, que es pariente de mis propósitos metasignificativos vinculados a la máquina teatral. Shakespeare entiende cuál es el objetivo de la máquina teatral. Y de algún modo esos sentidos están por dentro de todas sus obras, y en Macbeth especialmente. Conectan con las fuerzas sobrenaturales, con la identidad dorsal, con cuestiones muy metafísicas también. Entonces creo que hay ahí una excitación en la obra al respecto de esos asuntos que son los que a mí me importan. Yo busco obras con las que me pueda mestizar desde estos intereses míos vinculados a dirigir la teatralidad, a sus fines de máquina sagrada y a sus temas. En Shakespeare está todo ahí. Por otro lado, un tema que es central que tiene que ver con el grito histórico, que es de donde aparece también la fuerza de ese propósito. Porque yo creo que esas direcciones más trascendentes y más centrales de las temáticas de base del teatro o del esqueleto metasignificativo de la escritura de Shakespeare se generan en una circunstancia histórica de insatisfacción. La mirada crítica que yo tengo hacia el frente histórico, tan absoluta, genera la fuerza de la operación artística mía. Es lo que dice Bacon sobre la mancha, ¿viste? Es que la fuerza con la que uno produzca esa operación está de algún modo insuflada por la propia mirada crítica que el artista tiene sobre su realidad. Es en contra de la realidad, contra la burguesía, contra el capitalismo, contra el frente histórico, que el teatro erige su realidad y su orgánica de artificio y se la confronta al frente histórico, señalándole que es un campo ficcional alienado con su propia forma de ser desalienada y poética. Es más real la escena por lo que comporta su forma de producción que la realidad por lo que comporta la suya. La realidad está asediada por fuerzas sobrenaturales. Yo creo que hay una malversación de la identidad de base poética de la que estuvimos hablando todo el tiempo que no tiene una explicación sino a partir de esa suposición que también planteaban los griegos: que somos el teatro de fuerzas que están en los pliegues y que nos operan. Que estamos siendo operados por fuerzas de otra naturaleza. Si no, no se explicaría el ridículo del mundo y de las circunstancias en las que estamos. 

En el momento en el que termina la obra, que los personajes se van ¿qué te pasa a vos?

-Quedó en un grado de limpieza. Desparasitado. En un estado de liviandad y de felicidad absolutas.

 

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