“Yo siempre he salido a la caza de imágenes”, confiesa Pino Solanas para quien el cine es ante todo un arte plástico, un lenguaje. El extenso diálogo con Horacio González, La Mirada. Reflexiones sobre cine a propósito de Sur, aparecerá próximamente. Los fragmentos que anticipamos pertenecen al capítulo tercero. Dialéctica de la mirada, donde Solanas se explaya acerca de su metodología de trabajo y los fundamentos de su “poética del riesgo” .

Los cuadernos-valija: guiones en el "matadero"

Bien, después de haber despertado "el corazón político" de esta entrevista, podemos volver a tu proceso creativo. Veamos con qué métodos de trabajo acompañás las ideas que van surgiendo de esa lucha entre diversas pasiones temáticas, ya que se trata de un "conflicto angustiante", tal como lo definís. ¿Optás en primer lugar por volcarlo en algún lugar en forma escrita? 

-Sí, en pequeños cuadernos, que son como unos bolsos, una "vaina", como diría un caribeño, vaina en donde uno puede poner y sacar cosas. Allí vuelco cotidianamente las  ideas que voy pescando de manera desordenada. A veces saco ostras y salmones y otras, por lo general, bagres, sábalos y latas oxidadas. Una película es como un libro, una obra de ficción que exige el límite de tu capacidad y múltiples combates librados contra vos mismo. Te tocará caer en picada y desvalorizar todo lo que estás haciendo y también encontrar en otro momento una idea sublime que será la solución para algo que veías sin salida posible. El cuaderno es el registro de esas caídas y resurgimientos, tal como ocurrieron diariamente. Yo recolecto allí mi propio chamuyeo cotidiano, imágenes e intuiciones surgidas de otras obras, de una conversación, lo que sea. Ese cuaderno será el testigo diario de la decisión que tomaste de realizar la obra. Tomar la decisión de hacerla es más de la mitad del camino. Esa decisión quiere decir adecuar tu vida a la realización del proyecto. Al cuaderno lo tenés que llevar en el bolsillo siempre y adonde vayas. En Sur comencé a utilizar unos pequeños cuadernitos de tapa negra y roja, chinos... son mis cuadernos de bitácora (...).

Digamos entonces que esos cuadernos del "Lejano Oriente" son los testigos de un sistema de vacilaciones y elecciones tormentosas que antecede al comienzo de la obra. En tu película anterior llamaste a esto "poética del riesgo" y se lo atribuiste a la estética elaborada por la pareja simbiótica de Juan Uno y Juan Dos.

- Sí, riesgo, porque hay que lanzarse al vacío y buscar caminos nuevos. Por eso, en esta suerte de metodología de trabajo que yo utilizo se abre un sistema de alternativas. Cada escena o encuadre, cada concepción, debe tener como mínimo otras alternativas. Es una gimnasia multiplicadora de escenas e imágenes, que te evita descubrir tardíamente otros presuntos enfoques o desarrollos. Cuando elijo, me juego en una línea, pero al comienzo no siempre se "ve" claro para elegir. De ahí que pueda comenzar en una línea y seguir en otra. Luego en sucesivas modificaciones el material va adquiriendo una forma definitiva. 

¿Pero cómo hacer para que esto no sea transitar un laberinto a tontas y a locas? ... La linterna, el fueguito sagrado es siempre la intuición, pero aun así, trato de encuadrarla en objetivos y caminos sin los cuales podemos ir a parar a cualquier lado. Para ello recurro a tres o cuatro preguntas básicas que deben acompañar siempre la construcción de cualquier historia, guión, escena: ¿por qué hago esta película o secuencia?  ¿Para qué la hago?, es decir ¿qué es lo nuevo a mostrar de la historia o del personaje?; ¿para quién hago esta película, con qué direccionalidad y destinatario? y finalmente, ¿cómo debo hacerla, con qué técnica, lenguaje, género, etc.? Estos auto-interrogatorios me han ayudado siempre porque le obliga a definir o a ver, a cuestionar los objetivos, porque como dije, muchas veces tenés ideas muy buenas, pero que son válidas para otra película.

Cuando llego al final de una película, ya pasé entonces por tres o cuatro guiones. Llegué así a un nuevo balance. Cada una de las escenas fue pasando por cada uno de esos tamices. Cada una de las secuencias también las fui concibiendo de muchas formas diferentes. Y en el momento de los ensayos con los actores o de la definición de los escenarios, eso vuelve a modificarme las ideas. 

El rodaje también me las vuelve a modificar. Los actores algunas veces se sorprenden porque creen que estoy escribiendo el diálogo o inventando la escena en el rodaje. La estoy, sí, reinventando, porque si yo llegara al rodaje y allí no pudiera inventar nada nuevo, me sentiría muerto, lo viviría como un fracaso. Cuando ruedo una escena ya la escribí cinco o seis veces, pero trato de llegar a ella con ojos frescos, para que de nuevo el asombro, el estímulo del escenario completo, con la luz, los actores y su creatividad, puedan dar otra vuelta de tuerca. Así me gusta jugar con la escena, y no que esta me tenga maniatado como esclavo reproductor de algo concebido años antes en mi escritorio. Y entonces vuelvo a amasarla, a partir de la definitiva verdad que se ofrece en un día concreto de rodaje, conjugando el ángel y el humor de los actores, el mío, el tiempo, la luz y la producción. Entonces se puede "ver".

En cine lo más importante es la mirada. En música hay que oír, y en el cine como en la pintura, hay que trabajar la mirada. Tener 4 o 6 ojos para que no se escape la belleza que muchas veces se evade detrás tuyo o para que no se entrometa la fealdad sin que te des cuenta.

Tu primer guión, entonces, es apenas un vestigio que supervive en las sucesivas camadas que sobrevendrán después, de modo que casi desaparecerá. El primer guión existe para ser sacrificado, como todo guión, tal vez.

- El primer guión de Sur era bastante flojo a la luz del que quedó. Tenía poco desarrollo del "tempo mítico", ese presente nocturno en que se da el retomo de Floreal. La película estaba más asentada en el personaje de Rosi que en el de Floreal, y había un simple racconto. En este primer guión ya estaba la mesa de los sueños, los viejos que se reúnen en la mesa del café. Era muy realista. Es que cuando comienzo un proyecto, tengo que impregnarme de datos de la realidad. Preciso mucha información, hago entrevistas, reúno decenas de horas de charlas, situó el proyecto histórico, geográfico, antropológicamente. Es en esa época que se me presenta la gran metáfora de la carne, de las vacas y de la sangre. De alguna manera me entraron ganas de hacer un "Antimatadero", al revés del de Echeverría. ( ... )

improvisación y método

Bien, veamos con mayor detenimiento este método de composición tan parecido por un lado al pensamiento mítico que han investigado todos los antropólogos. Pero, por otro lado, esa forma de componer está vinculada al romanticismo, con sus ensayos angustiosos  de acercamiento al núcleo tempestuoso de la conciencia. Desde un punto de vista menos tolerante hacia las “pasiones interiores” del artista, esto podría verse como improvisación.

-Por supuesto que en el transcurso de todos estos años mucha gente que me ha visto trabajar sacaba conclusiones falsas sobre mi metodología. Terminaba desvalorizando lo que hacía, porque lo tomaba como una falta de conocimiento o método. En realidad, si bien no hay por suerte un método único, el mío estaba lejos de ser muy original y esto lo descubrí luego, con los años, viendo filmar, charlando con algunos grandes o leyendo sus declaraciones…Lo mío fue producto de la necesidad, de la formación interdisciplinaria que tuve, o de los trabajos de alternativa que alguna vez aprendí en composición musical. Una manera de sistematizar la búsqueda, de liberar la creación, de combatir la pereza, la burocratización de esos que a la primera idea se sienten conformes y un año después todo su esfuerzo es recordar en filmación, cómo era la idea concebida originariamente en su gabinete. La improvisación es inherente a la gran creación. El creador busca siempre recuperar de cualquier lado materiales que le sirven. 

He visto cómo busca, cambia, modifica Fellini. Y en un documental sobre Chaplin, el gigantesco trabajo que realizaba éste para montar alguna de sus escenas, que eran todos planos secuencia, construidos con los descartes de muchos de sus films. Se veía todo lo previo a la toma, la pizarra y las reacciones de todos después del corte. Pude desentrañar entonces el misterio increíble de la perfección a la que llegaba Chaplin para enhebrar uno tras otro sus gags. Cada uno más imaginativo o inesperado. Lo he visto llegar a la toma 112 de la misma escena y descubrir allí el gag definitivo, la idea suprema y volver a recomenzar todo, adaptar el decorado y terminar con un resultado comparable solo a la mágica libertad del dibujo animado. Trabajo, más trabajo, más mucho más trabajo.

O también, recuerdo ahora, el film de Clouzot  sobre Picasso. Verlo pintar y prácticamente terminar un cuadro y descubrir entonces un motivo que es materia de inspiración para toda una nueva imagen, toda una nueva búsqueda y borrar el cuadro entero y recomenzar desde aquel descubrimiento. Nada más cierto que aquello que dice que la creación es un 98 por ciento de trabajo y el resto inspiración. Pero ese resto, esa chispa fugaz, placentera, es la simiente fundamental, irremplazable. Lo que cuesta es  realizar obra, lo que cuesta no es concebir el hijo, sino llevarlo 9 meses en la  panza y hacerlo nacer. Pero la concepción es un chispazo único. Para hacer crecer una obra, hay que ir atravesando distintas etapas, desde la más concreta y objetiva, informativa o documental a la más elaborada, es decir, a la imagen poética, síntesis superior de todas las otras expresiones posibles. La creación es todo esto es un proceso confuso, desorganizado, caótico e imprevisible.

Uno no tiene la inspiración porque quiere y cuando quiere, sino que aparece en el momento más inesperado a condición de que se esté trabajando. ¡Cuántos días y noches he trabajado casi mecánicamente o a fuerza de decisión sin que bajara ninguna idea a ayudarme!... ¡Y qué fiesta, qué risa cuando de pronto la imagen más esperada, la más amada, como la mujer más querida, sensual y sonriente, se te aparece en tu máquina de escribir o a la vuelta de la esquina!... Por eso, encontrar a la mujer soñada, la diosa idea, presupone un gigantesco trabajo y sobre todo, el coraje de prestarse a la crítica, prestarse a la destrucción, porque lo que no se elimina en el guion, se lo termina sacando tarde, en el rodaje o el montaje.

La diosa idea... un jacobinismo del hecho cinematográfico. 

-Puedo decirlo con otra fórmula. Escaparle a la comodidad y al autoconfort y no tenerle miedo a confrontarse con los mejores. Es decir, con los grandes clásicos. Siempre confrontar la escena o secuencia de uno con alguna grande, someterla a esa prueba. Si después de eso, aún tenés ganas de trabajarla o mantenerla, es que es buena, vale la pena, estaba asistida por "las diosas". Todas estas cosas son la materia diaria de todo aquel que intenta crear algo. Lo demás que te cuentan es pura mistificación o simplemente mentira, mentira de cursos o de profesores de cine que se remiten a la receta metodológica o estética ajena. ( ... )

Las obras se terminan muchas veces porque hay que terminarlas. Borges cuando editó sus Obras Completas aún corregía algunas palabras en sus poemas de los años '20. O aquella anécdota que me contó Felipe Noé, que a su vez se la había contado Roberto Malta. Siendo joven, Matra visita uno de los museos de París, ve a un viejo que saca un pequeño estuche de su sobretodo y comienza a retocar un cuadro de Bonnard Corre a denunciar el hecho y el guardia le dice: "Quédese tranquilo, es Bonnard". En suma, toda obra no puede ser más que el resultado de una concepción abierta. A mi entender, en el cine debemos asumir también la obra, el guión abierto. Los personajes y las escenas están abiertas a nuevos desarrollos, y abiertas al imaginario de los espectadores. La obra nunca está acabada. ( ... )

el arte de la digresión

La digresión siempre fue motivo de reflexión estética. En las narraciones de la antigüedad clásica, la digresión retarda la acción principal o bien contribuye a dar un carácter uniforme y "eterno" a los hechos. Todos los sucesos importan del mismo modo. La digresión sería una manera de disolver lo que llamas seudo-objetividad naturalista.

- Veamos. Yo creo que la digresión contribuye a la totalidad dramática y va rodeando coralmente la acción que en cada momento es central. Por eso me gustan las novelas-río, el cine-río. Un gran río con muchos afluentes, Amarcord, La Dolce Vita, Rocco y sus hermanos, Andrei Rublov, Dios y eJ Diablo en la Tierra del Sol.

Por eso también me gustan García Márquez, Carpentier, Vargas Llosa, Arguedas, Guimaraes Rosa, o Leopoldo Marechal: ¿Dónde comienza el relato central o dónde la digresión en ellos?... Por eso, no se puede pretender controlar y conducir todo, como cree que lo hace el guionista "profesional", porque al hacerlo mata la vida, mata la creación y mata el conjunto de significados que una narración poética y una estructuración no lineal provocan en el lector o espectador. Esa pretensión va frontalmente contra toda la libertad estructural de la narrativa contemporánea. "Lo que Morelli busca es quebrar los hábitos mentales del lector", dice Cortázar...

Yo no pude seguir ningún estudio escolástico. No pasé por ningún curso de dirección, ni de guión y quizá debo a eso la libertad de mi narración. Me alentaba a mí mismo pensando en la gran cantidad de cultores del cine, la literatura o las artes plásticas, que se habían formado como autodidactas. Como autodidacta, comprendí que la única manera de amasar lo propio era no perder la irreverencia, la frescura, el asombro, la intuición espontánea y en estado puro, que se tiene cuando se viene de la nada, es decir, cuando se viene desde afuera.

No hay nada que mate más la creación que la indigestión de reglas y métodos. ¿Pero estoy proponiendo que no hay que estudiar las claves de un relato o de cualquier otra composición? ... En absoluto, yo me pasé la vida estudiando, pero hay que evitar enajenarse en modelos y mucho menos tratar de imitarlos o copiarlos. El único referente para construir un relato o una escena no debe ser otra cosa que el chequeo constante con la fantasía de la vida... es la vida, y la creación artística el referente de lo que hacemos. La historia de nuestras vidas tiene más que ver con lo que se llamó "realismo mágico" que con el objetivismo francés, tal como aparece en las novelas de Robbe Grillet o Michel Simon. ¿Cuántas veces nos pasa que la vida nos derrota por fantasiosa, creativa, disparatada poética, delirante o ilógica?

La creación es siempre una operación en dos tiempos: la de adentro, que es la construcción, y la de afuera, que es la observación crítica. No se puede estar tejiendo adentro, como el gusano de seda. Y viendo afuera si el capullo tiene buena forma. Toda creación se realiza desde adentro, porque es imposible crear nada si uno no se sumerge con todo. Pero uno está tan sumergido que no ve nada más que lo que tiene enfrente. Por eso en algún momento aparece la necesidad de retirarse, de salir del capullo, ir al exterior. En el trabajo del pintor esto se ve muy claro: pinta 40 o 50 centímetros de la tela y de tanto en tanto recula algunos pasos para ver lo que pasa con la totalidad del cuadro, ¿no es esa la dialéctica de la creación? Se crea sólo desde adentro pero en otro momento aparecerá la necesidad de la mirada exterior, que puede ser la tuya misma, pero fatalmente ambas no actúan al mismo tiempo.

la dialéctica del interior y el exterior de la obra

Esa dialéctica de la creación decís que supone el adentro y el afuera como movimiento no simultáneo de la mirada. También se podría decir que hay en tu visión de las cosas, una dialéctica entre el saber "reglado" y el saber "del primer día del mundo". Uno atado a reglas y otro que es virgen o que se considera virgen. Sería la contraposición entre un saber con normas y un saber basado en la intuición. ¿Podríamos hacer esa afirmación?

Podemos... si eso no significa que me sitúes en una perspectiva cerrada. Yo me acuerdo que cuando estudiaba composición musical, estaba tan indigestado de todas las teorías, que concebir un simple contrapunto a tres voces, me costaba como si tuviera pesas en los brazos. Antes de pasar a la acción recorría todos los laberintos especulativos preguntando en cada recodo, qué se podía y qué no se podía hacer… y pensaba si la cosa pasaba por la polirritmia de Messiaen, la atonalidad o la música electrónica. Me preguntaba por dónde la estarían buscando ahora Boulez o Cage… Y en realidad estaba atado, pensaba mucho y componía poco. Años después, cuando ya había abandonado la música por el cine, tuve que ponerle música al inicio de La hora de los hornos. Se trataba del prólogo y debía ser una suerte de progresión rítmica y sonora creciente. Quise encargarlo, pero no daban en el clavo. Y decidí hacerlo yo mismo, con una libertad y una alegría que ni por broma había sentido jamás haciendo música!...Ahora no estaba inhibido por ella como cuando estudiaba.

Me tracé un plan y lo llevé adelante con toda insolencia en el uso de materiales y ritmos. Meses después viajando en un avión de París a Caracas, me encuentro con mi amigo, el compositor Luigi Nono, que acababa de ver el film y que me pregunta quién había hecho esas series rítmicas, porque le parecían interesantísimas. Y le cuento: tomé el ritmo básico 6/8 que es la base rítmica de una gran parte de las danzas populares latinoamericanas, desde la chacarera al samba, reuní dos percusionistas y además me traje un tanque vacío de petróleo y otros elementos metálicos para golpear. De tanto en tanto fui construyendo contra-ritmos cortantes. Posteriormente, mezclé las bases de playback y agregué voces de cantos previamente tratados con aceleramientos de velocidad, lo que provocaba una distorsión en las voces. Y por último la mezclé obedeciendo a la necesidad de la progresión de un clima dramático intenso. 

Luigi no lo podía creer, y me confesó que él nunca hubiera podido hacerlo porque hubiera buscado la solución metodológica tradicional. Es decir, yo lo había hecho -me confirmaba Luigi- porque me había liberado de la música. Quiero decir con todo esto que la mejor manera de buscar tu propio camino no es ahondar en todas las teorías, sino realizar tu propia práctica. Aquella dialéctica de estar adentro y luego salir y observar de afuera, para volver fresco y renovado a corregir o seguir construyendo. Nada se puede renovar, nada nuevo se puede aportar, cuando no venimos con la irreverencia de aquel que viene de afuera para sumergirse adentro. Quiero ser más claro aún: tampoco se puede crear nada serio si no se conoce o se estudia todo lo previo o existente, pero hay que someterlo a crítica, "desarmar'' todo eso, abandonarlo un tiempo y volver para empezar a "jugar", a divertirme con lo propio y con todo el material que se tenga a mano.

invención de la imagen

Volviendo a la técnica digresiva, ella es esencialmente ramificante. Mientras tanto, hay otro nivel que está lejos de ser arborescente, ramificante. Consiste en presentar un cuerpo de imágenes elaboradas con una mirada esencialmente pictórica, que convierte el film en un cuerpo homogéneo. En el caso de la digresión, el material se expande. Con las imágenes, se concentra en una única expresión lírica. Como si a nivel de las narraciones hubiera pluralismo y a nivel de las imágenes, un cierto jacobismo, si es que tales términos no resultan abusivos… 

-Podría respondértelo así: la invención de una película no es la invención de una historia, sino la invención de las imágenes. Si se trata de contar una historia, es la historia de las imágenes, que cuentan además, una historia. El cine de ficción o cine artístico es ante todo un arte plástico, arte plástico en movimiento y no simple información o diálogo puesto en imagen. Tampoco se trata de "poner en escena", porque aquí no estamos ante la escena en su concepto teatral, a la italiana o no, sino ante un lenguaje con muchísima mayor libertad, que es síntesis de casi todos los lenguajes. Todos ellos: literatura, poesía, pintura, teatro, música, etc. confluyen en una suerte de embudo que es la imagen plástica, el cuadro. Podríamos decir que el cine es también una mirada sobre la vida a través de la ventana rectangular de la cámara captando imágenes en el tiempo real en que se desarrollan las acciones luego estructuradas y montadas. ( ... )

la caza de imágenes

¿Esta voluntad de poner la imagen creadora en el centro del acto cinematográfico debería entenderse como un gesto reparador? En tu opinión, el cine parece que ha dejado de inventar imágenes, sumergido en un patrón visual homogéneo. ¿Cómo definirías a un director de cine que no se desprende de la obsesión por la imagen creadora, por la imagen-tiempo? ¿Sería un político de la imagen? ¿Un viejo lobo acorralado, un depredador nocturno que busca rescatar un tesoro visual perdido?

-¿Es necesario definirlo? Puedo hablar de mi caso. Yo siempre he salido a la "caza" de imágenes recorriendo durante meses calles, casas, escenarios, galpones, fábricas, etc... cientos de imágenes cazadas con la cámara de fotos y con el video, imágenes captadas intuitivamente, en estado bruto, imágenes decantadas luego con el tiempo y analizadas reiteradas veces. Se precisa el olfato de un animal de caza. ¿Por qué se me ha grabado esa imagen y no otra? ¿Qué es lo válido, lo perdurable? ¿Cuál es su misterio? ¿A qué situación dramática apela esta imagen? ¿Qué escena podría resolverse en esta imagen por imprevisible, insólita o por natural? El largo proceso de elegir las imágenes no es otro que el tránsito entre las imágenes en estado bruto como uno las trae desde la cacería y la transformación de las imágenes hasta convertirse en una imagen poética, en una imagen de autor, diferenciada. Proceso donde unas imágenes invaden otras, donde unos temas o ideas dramáticas o escenas interactúan recíprocamente y en donde todas las cosas o algunas comienzan a encontrar su lugar.

Por supuesto que este proceso no tiene un tiempo concreto y que hay veces que uno ve y otras en que no ve nada. Ese proceso ininterrumpido de "elecciones'' de imágenes, de complementación de imágenes como si un doble imprimiera muchas imágenes en una sola, es el largo proceso de transformación de la realidad. Es decir, el proceso por el cual uno crea o inventa sus propias imágenes y modifica la realidad. Los grandes autores, son sin duda alguna, sólo aquellos que han tenido la capacidad de modificar las imágenes de la realidad para construir otras imágenes de una nueva realidad, que sintetizan, revelan el conflicto y lo expresan por la vía poética.

Está el ejemplo de las imágenes de Glauber Rocha, de Tarkovsky, Passolini o Godard. En el caso de este último tras su aparente estética documentalística, inserta en la realidad sus propias imágenes, al punto de que lo mágico y lo poético convivirán con la realidad cotidiana, revolucionando la mirada. Pero para nosotros latinoamericanos, la gran revolución poética es la que realiza Glauber. En ella, creo que por primera vez, los contenidos de nuestras historias encuentran un lenguaje con identidad propia. Glauber, el gran autor bahiano, supo unir la magia y la poesía con el teatro y el cine, a través de nuevas convenciones dramáticas. También a él le dediqué mi película Sur.

la imagen-tiempo en las cinematografías nacionales 

Nos encontramos con la idea de que la imagen revierte en tiempo y el tiempo en imagen. Volvés  a la antiquísima matriz de las artes temporales y el cine como su manifestación contemporánea más importante.

-Sí, creo que una de las excepcionalidades que tiene el cine frente a otros medios de expresión, es su posibilidad de contar historias o escenas en el tiempo en que estas transcurren, es decir, puede captar el tiempo en el que los hombres viven. No hablo de tiempo en relación a duración o a ritmo, sino que los hombres y las culturas se desarrollan en el tiempo. El cine, como la música y el teatro, se despliegan, se cuentan en el tiempo. Por supuesto que el manejo del tiempo, la elección del tiempo, la captación de ese tiempo desde la puesta en escena al montaje, es parte esencial de la identidad de un autor cinematográfico y por lo tanto de la identidad cultural de un pueblo. (...)

Por eso el tiempo es también una mirada y una cultura. Hoy la televisión ha impuesto un ritmo tan feroz, una competencia y una aceleración tan dura por la audiencia, para evitar que el programa no sea "fusilado" por el espectador con el simple apretar de un botón para pasar a otro canal, que el material programado obedece de más en más a ritmos que poco tienen que ver con momentos más de reflexión, de contemplación y de creación entre los hombres. Es obvio decir que el tiempo de John Ford no es el mismo que el de Bresson, ni el de Marco Ferrari es el mismo que el de Sergei Paradschanow, ni el del realizador chino Chen Kaige es el mismo tiempo que el de Sisse, de Senegal... Ni estos tienen el mismo tempo que el de un film de León Hirschman o de Jorge Sanjinés. Y hoy el ataque a los llamados "tempos nacionales" es tan fuerte, por la universalización de la TV, que todo aquello que se aparta del tempo y ritmo televisivo, se lo sacrifica.

-El tiempo de cada cinematografía nacional podría tener un equivalente en las danzas y canciones nacionales. Estamos hablando del tiempo que se nutre de un carácter o de un pulso dramático propio, de índole cultural-nacional, tal como el jazz y el samba. Escuchamos esos ritmos y reconocemos momentos de una formación nacional, cultural y social. Por eso es que creo que una cinematografía debe preservar su lengua como su idea del tiempo. En momentos en que una gran parte del cine de todos los países, del cine de autor, para poder producirse debe someterse a las exigencias de ser rodado en inglés, con estructuras narrativas, ritmos y montajes de patrón hollywoodense, es bueno afirmar que un cine se sentirá argentino no sólo porque tome cuestiones argentinas o se exprese en nuestra lengua, sino porque esencialmente tenga un sentido narrativo y una pulsación emotiva que se expresen en el tempo cultural que le es peculiar. Es una visión antropológica del tiempo social y del tiempo estético, que no necesariamente podrán coincidir, pero sí pueden y deben traslucirse uno en el otro. (...)