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la creatividad amordazada
Tradicionalmente asociada con la emergencia de lo nuevo en el mundo de las artes, la creatividad aparece hoy como un paradigma dominante en la planificación urbana a nivel global. Esta es la historia de un concepto y de sus usos más o menos perversos. Y un llamado a su rescate.
Fotografía: Javier Veraldi
05 de Julio de 2018

El sentido común y nociones como “genio creador” y “genialidad creada”, deudores de la ideología romántica sobre la figura del artista y su labor, tuvieron un eco posmoderno en la noción de “clase creativa”. Los esfuerzos de la sociología por desencantar este “hechizo”, a partir de señalar las regularidades sociales, culturales y materiales que definen las reglas o convenciones que estructuran los procesos de creatividad, al parecer, se quedaron anclados en el mantra de las artes, sin poder hacer mella en la nueva discursividad sobre el talento personal e innovador de la novísima clase creativa urbana.

La asociación entre creatividad, innovación y talento personal, y la preocupación por su medición, comienzan a aterrizar en el suelo urbano hacia finales de la década del ochenta como antídoto ante los devastadores efectos  del giro neoconservador y neoliberal que despuntaba en los Estados Unidos y el Reino Unido, pero que amenazaba con asolar el resto del globo. El fin del modelo fordista de producción, basado en la industria pesada y la línea de montaje; la desarticulación de los estados de bienestar, y su reconversión en estados mínimos garantes del orden jurídico del mercado; y el fin del pacto social de entre guerras, dejaron a numerosas ciudades occidentales, crecidas al calor del industrialismo, en un escenario de inviabilidad económica, un alto índice de desocupación, una alta tasa de emigración y un considerable deterioro urbano.

Ciudades emplazadas en la franja comprendida entre el norte de Inglaterra y el sur de Escocia, como Glasgow, Manchester, Liverpool, etc., fueron las primeras en experimentar los efectos económicos, sociales y urbanos de estas transformaciones, exacerbadas durante el gobierno tatcherista. Este fenómeno, afectaría enseguida a otras ciudades, primero del norte de Europa, y luego del resto del globo. La cultura, y más específicamente la creatividad, estaría llamada a cumplir un rol central en la reconversión y revitalización de estas ciudades propulsada por un neoliberalismo de rostro más benigno, al que Nancy Fraser definió acertadamente como neoliberalismo progresista.

 

el subibaja de la gentrificación

La transformación de Hell's Hundred Acres [Los cien acres del Infierno], posteriormente conocido como el Soho, en Nueva York, que pasó de barrio marginal a zona cool (poblada por artistas y una nueva clase media con vocación cultural) - tematizada por Sharon Zukin en la década de los ochenta- ya señalaban la centralidad de lo cultural en las transformaciones urbanas y sus efectos no deseados: gentrificación, construcción de un paisaje urbano artificial y especulación inmobiliaria. Pero, mientras que en las ciudades norteamericanas lo cultural aparece asociado a lo económico como fuerza motora del cambio urbano, en las ciudades europeas la cultura se convierte en herramienta política de los planificadores urbanos. Estos dos procesos definen por antonomasia dos modelos de culturización urbana: el ascendente [o bottom up] y el descendente [o top down

El modelo ascendente [bottom up] es el que caracteriza el proceso culturalización en las ciudades norteamericana. Este modelo, que tiene como centro a las nuevas clases medias urbanas, se puede resumir en tres momentos. En primer lugar, por la existencia de un proceso de reconversión económica marcado por el pasaje de una economía centrada en la industria a una basada en los servicios y finanzas. En segundo, por el impacto de este cambio económico (del industrialismo al posindustrialismo) en la conformación de una nueva clase media urbana; que redefinirá su perfil en términos profesionales (a partir de su incorporación en puestos de trabajos dentro del sector financiero, las industrias creativas y el sector de servicios), culturales (marcado por la elitización y sofisticación de los gustos) y residenciales (signado por la migración desde los suburbios a los centros urbanos). Tercero y último, por el impacto de estas transformaciones (económicas y sociales) en las ciudades: gentrificación (reemplazo de un segmento de la población de menores recursos por otro de mayores) y construcción de un paisaje urbano artificial, basado en la reconversión funcional y recuperación de las fachadas de edificios de estilo y la proliferación de negocios de ocio con una impronta cultural significativa: galerías, estudios fotográficos, restaurantes y bares de estilo, incluso cervecerías artesanales.

El modelo descendente [top down] es más dirigista y aparece en la cabeza de los planificadores urbanos como estrategia de reconversión de las viejas ciudades industriales inglesas a través de la cultura. Dentro de este tipo de intervenciones públicas se pueden distinguir dos claras orientaciones. Por un lado, las que tienen como meta el desarrollo de sectores económicos vinculados a la producción de bienes culturales a partir del fomento de actividades relacionados con las industrias creativas (cine, radio, televisión), al diseño (web, textil, gráfico, industrial), la moda, la publicidad, la fotografía y la arquitectura. Por otro, las que tienen como finalidad la generación de servicios culturales para el atractivo turístico y comercial a través de la recuperación del patrimonio existente de los centros urbanos, la creación de instituciones y equipamientos culturales (como museos y centros culturales), la organización de eventos (como festivales o paseos gastronómicos).

De este modo se pueden distinguir dos modalidades de culturización o transformación cultural urbana (una ascendente y otra descendente), que tienen su contexto de emergencia en las ciudades del mundo anglosajón (Estados Unidos y Reino Unido), pero que luego, de forma hibridada, y con mayor o menor fuerza, se irradiará al resto de las ciudades, primeo del norte global, y luego, más tardíamente, del sur global. En este contexto es dónde la noción de creatividad comenzará a jugar un rol clave para el entendimiento y promoción de las transformaciones culturales urbanas.

érase una vez en Glasgow

El término de ciudad creativa fue usado por primera vez en 1988 por el profesor australiano David Yencken para señalar que el arte y la cultura podían jugar un rol clave en la revitalización urbana. Sin embargo recién en el año 1991 el concepto de ciudad creativa emerge con los sentidos que conocemos hoy. En el reporte de la consultora británica COMEDIA, a propósito de la consagración de Glasgow como Capital Cultural de Europa en 1990, se puede apreciar un uso del concepto más próximo al que enmarca este nuevo tipo de políticas y transformaciones.

En este reporte se amplía la noción de creatividad a otros ámbitos más allá de las artes para extenderlo a cualquier tipo de actividad que incluya experimentación, originalidad, capacidad de reformular las reglas, entre otros factores que funcionarían como elementos que potencien la innovación, el desarrollo y la generación de valor económico en las ciudades. Una ciudad creativa sería aquella que “inyecta creatividad” para hacer funcionar su economía, desarrollar sus dinámicas sociales, manejar su política y mejorar su entorno, según reza el reporte.

Aquí se pueden vislumbrar los elementos fundamentales que definirán una nueva narrativa sobre la creatividad en la que se recuperan los elementos individuales e intelectuales asociados a las artes, pero cosidos a la innovación para el desarrollo económico y la revitalización urbana. A partir de este momento, creatividad e innovación económica aparecen como dos elementos inseparables.

 

intelectuales orgánicos y creativos

Entre la aparición del libro The creative city [La ciudad creativa] de Chalres Landry y Franco Bianchini en 1998 y el libro The Rise of the Creative Class [El crecimiento de la clase creativa] de Richard Florida en 2002, la noción de ciudad creativa se asienta y sistematiza. En estos dos libros se termina de definir la nueva narrativa de las ciudades creativas; pero cada uno de ellos expresa una faceta. Landry y Bianchini enfocan el del tipo de intervenciones urbanas capaces de dar solución a los problemas generados por la desindustrialización y la decadencia de los viejos ritmos compartidos de vida y trabajo de las antiguas ciudades industriales. Estas intervenciones apuntan a crear un medio ambiente creativo que resulte atractivo para la radicación, potenciación e intercambio de personas que lideran y ejecutan proyectos creativos, sustento y pilar fundamental para la dinamización urbana. Este medio ambiente se caracteriza por ser un espacio local, de tolerancia, apertura, intercultural, no guiado por una razón instrumental, que las nuevas intervenciones urbanas deben generar, fomentar y mantener.

Richard Florida se enfoca en el nuevo grupo social que lideran los procesos y proyectos de creatividad: la clase creativa. La clase creativa estaría conformada por el conjunto de personas que, por el tipo de actividades que realizan, se convierten en el centro de la nueva economía urbana. Para Florida la clase creativa está compuesta por personas que incorporan valor a la economía a través de su creatividad. Sostiene que la clase creativa no se define a partir de la propiedad o no de los medios de producción en un sentido jurídico sino por la propiedad de algo intangible: su capacidad creativa (que descansa en sus mentes). En términos de Florida el grupo de talentosos creativos tienen una función económica específica: la creación de nuevas formas significativas. Esta capacidad define al núcleo central de la clase creativa (que incluye a científicos e ingenieros, profesores universitarios, poetas y novelistas, artistas, actores, diseñadores y líderes de las sociedades modernas), y se distingue de quienes se encargan de desarrollar y materializar estas nuevas formas: los profesionales creativos (las personas que trabajan en las industrias basadas en el conocimiento intensivo: alta tecnología, servicios financieros, profesiones legales y de salud, administración de empresas, etc.).

Clase y Ciudad Creativa anudan en un vocablo elementos disruptivos pero domesticados en pos de una nueva economía urbana desigual.  Si las ideas creativas emergen en contextos urbanos no controlados, no guiados por una razón instrumental; contextos interculturales, diversos, abiertos y tolerantes, que las políticas públicas urbanas deben fomentar; estas ideas terminan siendo reconducidas, controladas y domesticadas en pos de la innovación económica bajo un sistema en que las fuerzas colectivas de creación son apropiadas por una clase rentística y oligopólica. Así se define el doble Jano que termina por caracterizar el carácter espinoso de la noción de ciudad creativa: disrupción controlada, efervescencia conducida, energía colectiva atomizada y apropiada individualmente.

 

hegemonía y turbulencias

Durante la primera década del 2000 la noción de ciudades creativas se convirtió en un paradigma hegemónico y dominante, que sirvió, tanto como discurso seductor y legitimador para numerosas intervenciones urbanas en ciudades de todo el globo, como material de discusión académica en journals especializados en urbanismo, planificación cultural, o sociología y antropología urbana.

Bajo el paraguas discursivo de las ciudades creativas se estudiaron, promocionaron e implementaron una serie de intervenciones urbanas de muy diversa índole, pero con un denominador común: la creatividad puesta al servicio del desarrollo económico urbano a partir de una asociación entre el sector público y el privado.  Este tipo de intervenciones aparecen vinculadas con el rediseño y regeneración del entorno urbano (políticas de estetización y conservación del patrimonio existente), la planificación de eventos culturales urbanos (como festivales y recitales), la creación de una marca para la promoción de las ciudades (branding urbano), políticas de clusterización de actividades creativo-culturales (como el diseño y consolidación de distritos culturales de diverso tipo) y la atracción de trabajadores de la llamada clase creativa.

El quiebre de la Lehman Brothers y la crisis financiera e inmobiliaria de 2008 en Estados Unidos -y sus ecos en el norte global- dieron espacio a una serie de críticas al modelo de desarrollo urbano bajo el paradigma de las ciudades creativas. A las críticas sobre reduccionismo económico, que asocia creatividad con innovación, se sumaron una serie de cuestionamientos a los efectos que las intervenciones urbanas amparadas en el paradigma de las ciudades creativas estaban generando en términos gentrificación, creación de un entorno urbano artificial, especulación inmobiliaria e insustentabilidad ambiental; entre otros. Sin embargo, las intervenciones urbanas bajo el paradigma de las ciudades creativas siguen vigentes. Basta solo ver el andamiaje discursivo con el que se sustentan gran parte de las políticas públicas urbanas en la ciudad de Buenos Aires para darse cuenta de ello.

 

¿de la creatividad a la sustentabilidad creativa?

Hay quienes sostienen que el paradigma de la creatividad para las ciudades debe ser remplazado por un modelo más sustentable y equitativo en términos de desarrollo social urbano e inclusión social. Sin embargo, la creatividad, no debería ser descartada como una pieza clave en un nuevo tipo de política urbana más equitativa e inclusiva. Pese a su proliferación y a cierto uso instrumental, el término de creatividad conserva sentidos disruptivos que merecen la pena ser tenidos en cuenta para el diseño de políticas públicas orientadas a un desarrollo social igualitario e inclusivo, que potencie los lazos fraternales y las libertades colectivas e individuales de la ciudadanía.

Para estos propósitos, sería necesario crear un nuevo consenso normativo y una base social y política que trabaje en el desarrollo de un nuevo marco teórico y paradigma de actuación que lleve la creatividad cultural urbana más allá de sus propósitos economicistas. Una nueva narrativa sobre la creatividad cultural podría ser vital para prevenir una mirada reduccionista, que solo la entiende a la creatividad, en tanto que talento individual, como antesala de las innovaciones económicas. Desconectar la noción de creatividad de los procesos de innovación económica, y su caracterización individualista, permitirá entender y promover otras prácticas sociales que conecten las fuerzas creativas de una sociedad con propósitos más democráticos, que comiencen a preguntarse seriamente por el establecimiento de relaciones más sustentables entre el entorno natural, social y cultural. Esos parecen ser los desafíos principales de una nueva agenda política urbana.

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