Daniel Moyano: la música que brota de la tierra | Revista Crisis
crisis eran las de antes / febrero de 1975 / el violinista y la literatura
Daniel Moyano: la música que brota de la tierra
Con sus manos podía escribir grandes novelas, como Tres golpes de timbal, tocar el violín o construir una casa con ladrillos que traía el río en La Rioja, donde vivió muchos años. Reflexivo, cercano, sin aspaviento, el autor cuenta sus secretos y recuerda sus tardes con Jauretche en esta entrañable charla con María Esther Gilio publicada en la crisis #22.
22 de Octubre de 2021

 

-Papá está en el patio estudiando con un compañero -dice el niño-. Dice que en cinco minutos la atiende.

¿Está estudiando música?

-No, bachillerato.

***

¿Realmente está haciendo bachillerato?

-¡Pero sí! Yo siempre trabajé de plomero, de albañil. ¿Qué le sorprende?

He leído sus libros. No son los libros de un hombre sin cultura.

-No crea, no crea. He leído bastante pero tengo grandes lagunas. Estoy estudiando los verbos.

¿Para qué?

-Vaya a saber -dijo y ríe un rato-. Hago el bachillerato para ayudar a mi hijo que entró al secundario.

Me parece que eso de ser albañil es más bien una coquetería suya.

-Míreme la cara.

Tiene, es verdad, cara de albañil.

-No sólo cara, también herramientas. Allí están. Esta pieza, donde estamos ahora, la hicimos mi mujer y yo solos.

Pero ahora no trabaja de albañil.

-Sólo de vez en cuando. Hasta hace diez años, sí. Todavía algún amigo me agarra para que le haga una instalación sanitaria.

Le gusta ese trabajo.

-Me gusta el trabajo físico. Veo a mis amigos más jóvenes que yo cavando una zanja o haciendo una rosca…

Usted los deja atrás.

-Bastante.

¡Pero no hay que tener fuerza para hacer una rosca!

-¿Ah, no? -dice, y se levanta. Cuando vuelve trae en la mano una herramienta de hacer roscas-.Esta vale treinta mil y se mueve así. Hay que sudar para hacer roscas con esto. Las que no exigen fuerza cuestan ciento sesenta mil.

 

¿Cómo empezó con este oficio?

-Me lo enseñó un alemán. Además me enseñó los poetas románticos alemanes: Novalis, Rilke, Heine. Entre rosca y rosca comentábamos poemas.

¿Qué edad tenía cuando eso?

-Tenía trece años cuando lo conocí. Empezamos instalando calefacciones.

Usted escribe muy a menudo en primera persona. No sé por qué  siempre pensé al  leerlo que era usted  mismo y no otro el protagonista  de esas historias, pero al mismo tiempo los ambientes son tan diversos... ¿Qué puede tener  que ver el Ismael de Una luz muy lejana con el personaje de Anclao en París? Ahora me cuenta esto y todo se me confunde más.

-Fui criado por un abuelo y varios tíos. Tíos muy ricos y tíos pobrísimos. Unos meses estaba en una casa con costumbres burguesas y de golpe pasaba a los tíos más pobres del mundo. Que tenían nueve hijos y además a mi hermana y a mí. Pasábamos hambre. Toda esa peregrinación paró cuando nos encontramos con los abuelos maternos. El viejo de mis cuentos es él.

¿El que hizo la casa donde no entraba la muerte?

-Sí, la hicimos juntos. El techo de la cocina era de lata.

Las latas que arrastraba el río.

-Sí. Con las latas y las piedras que arrastraba el río hicimos la casa.

¿Y la arañita que le colgaba del sombrero?

-¿La arañita? Él siempre tenía una arañita por ahí. Y a veces se descolgaba. Venía de la huerta que trabajábamos juntos. Aquí también tengo una huerta.

No le veo arañita.

-Yo no uso sombrero.

Fue muy importante para usted.

-Sí, fantasioso, músico. Me llenó la cabeza de historias. Me hizo conocer otra gente.

 

En la historia de la casa “donde no entra la muerte”, parecería que vivían tan aislados, en medio del monte.

-Sí, pero salíamos. A trabajar. En invierno tocábamos polcas y mazurcas por los boliches. Era lo único que sabíamos tocar. Yo le hacía de lazarillo.

Pasaba el sombrero.

-Pasaba el sombrero del abuelo.

Vivían sólo de eso.

-Eso era en invierno. En verano vendíamos piedras y yuyos a los turistas. Y si no había peperina cualquier yuyo era peperina para mi abuelo. A veces fabricábamos ídolos indígenas. “Los encontramos a un metro de  la superficie”, decíamos. Con la plata que ganábamos vendiendo y cantando más las crecientes del río hicimos la casa. El río traía hasta ladrillos.

Está fantaseando.

-No, ya redondeados. Ladrillos, tarros, arena. En esa casa vive ahora un hijo de mi abuelo. Es ciego, toca el acordeón en los boliches y tiene un hijo que se llama Daniel, como yo, que le hace de lazarillo. El año pasado lo supe. Supe toda esa historia.

¿Cómo empezó a escribir?

-Terminada la primaria me fui a Córdoba a buscar trabajo. Ya tenía el hábito de la lectura.

¿Qué leía?

-Mi abuelo me leía el Martín Fierro y la Divina Comedia en italiano. En mi casa se hablaba el italiano. El romagnol.

¿El romagnol? De niño tiene que haber leído Corazón. ¿Se acuerda de Sangre de romagnola?

-Pero seguro.

¿Del nieto que para salvar a la abuela la cubre con su cuerpo?

¡Pero sí! Corazón lo leíamos un rato cada uno. Sangre romagnola, De los Apeninos a los Andes. Me gustaba El pequeño vigía lombardo. Lloraba cada vez que lo leía. “Adiós, valiente niño, adiós”.

¿Se acuerda del albañilito?

-Con el saco de su padre que le quedaba grande. Y aquel tan noble…

Garrón. ¿Cómo se llamaba el malvado, el que sacó el cortaplumas en una pelea?

-No me acuerdo. Me acuerdo del pesado al que el padre le escribía cartas.  “Enrique, hijo mío”. ¿Era un pesado?

Yo lo recuerdo como un pesado.

-De ahí arranca la vocación literaria yo creo.

¿De la lectura de Corazón

-No, yo pienso que de las relaciones con mi abuelo. De la calma que había. Corazón era parte de ese mundo. Se comía lo que daba la tierra, se amasaba el pan. Él no escribía poesía, pero la improvisaba. Y decía que descendía de Bellini. Pero ha de ser macana.

Todo eso que usted dice... la calma, las lecturas, debe haber sido muy importante para su formación. ¿Pero, cómo se le ocurrió escribir?

-Me parece que empecé a escribir para entender esa ciudad monstruosa que era para mí Córdoba.

¿Un día se dio cuenta de que describirla y explicarla le ayudaría a entenderla?

-El asunto empezó con un tío. Hablábamos con mi hermana de un tío común, un tío malo. Ella dijo: “Finalmente no sabemos cómo fue ese tío". Yo me puse entonces a escribir, para saber cómo había sido el tío.

¿No hay en eso una elaboración posterior?

-No, yo me puse a escribir para saberlo. Él tenía una lombriz solitaria y nosotros decíamos y creíamos que cuando se dormía salía afuera. Y llegó un momento que confundíamos. No sabíamos cuál era el tío y cuál la lombriz. Me puse a anotar para ver qué pasaba con el tío. Y no sólo fue ese cuento. Fueron muchos cuentos y muchos tíos. Finalmente fue el tío que "sonrió en Navidad".

"Fue una verdadera sonrisa."

-"Una sonrisa muy corta, pero una verdadera sonrisa”.

Pero ese tío ya no era el de la lombriz. Ese era un tío bueno.

-Era, sí, el mismo tío, al cual le añadí algo que no tenía. Si la realidad nos niega una dimensión, nosotros le vamos a hacer esa dimensión. Le vamos a restituir algo que no tiene.

¿Qué, en este caso?

-El tío en esa historia es salvado, humanizado. Un tío como uno hubiera querido tener.

¿Cómo se entiende con sus compañeros de trabajo? Me refiero a los obreros.

-¿Por qué?

Usted no es una persona demasiado simple.

-Pienso que ellos no me hacen reportajes. Me he criado con ellos. Hablo su mismo lenguaje.

Me decía que cuando empezó a escribir lo hizo para usted mismo, para entender mejor. ¿Luego?

-Luego para alguien con quien querría entablar una relación muy profunda. Alguien que no sé quién es, ni cómo es, pero con el cual quiero una comunicación a fondo.

Yo creo que no es tan difícil imaginar la gente con la que se comunica a fondo.

-¿Por qué?

Usted tiene que saberlo. Por lo pronto todos los que se angustian por la injusticia y el caos. Lo primero que me viene a la cabeza es Cantata para los hijos de Gracimiano, que apareció en su último libro.

-¿Sabe cómo escribí eso? Yo andaba por los llanos riojanos, escenario de las guerras civiles, buscando material para unas notas. Un maestro me contó de una familia que había tenido que dar a todos sus hijos. No lo dije en la nota. Quería contarlo tranquilo, con tiempo. Me senté a escribirlo un día a  las diez de la  noche. A las seis lo había terminado. Empecé a llorar. No quería publicarlo y lo guardé.

¿Por qué?

-Me parecía una profanación publicarlo, e incluso escribirlo. Pero no es así. Hay que publicar y hay que divulgar.

En El trino del diablo, es como si un niño comenzara a asociar ideas a toda velocidad. Yo pensaba, al leerlo, que estaba escrito casi al correr de la pluma. ¿Fue así?

-Sí. El trino lo escribí muy rápido, treinta o cuarenta días, si bien los problemas fueron pensados, madurados durante mucho tiempo. El estilo refleja esa rapidez. Digamos que yo seguía al personaje adonde iba. Salvo cuando empezaba a tomar canales lógicos. Ahí suspendía la escritura. Era un acto de libertad y lo defendía.

En cambio Una luz muy lejana se ve que fue escrita pausadamente.

-No sé escribir novelas; no tenía ni idea de cómo se escribía una novela en ese momento. La segunda fue El oscuro. Yo sabía qué quería decir pero no encontraba una estructura. Estábamos aquí, en La Rioja, con los compañeros de la orquestita, estudiando un cuarteto de Brahms que yo había comprado en Londres. Pero no podíamos. No somos virtuosos y aquello era para virtuosos. Me traje la partitura a casa, empecé a leerla, y de golpe, ¡qué maravilla!

¿Qué pasó?

-El chelo hace tara-ra-ra. Los demás instrumentos le van respondiendo, porque lo que el chelo hizo fue una pregunta.

Así encontró la estructura de la novela.

-Y también entendí lo que era una estructura a nivel musical.

¿Le resulta más simple encontrar la estructura de un cuento?

-Creo que sí. Pero no hay reglas. Es infantil el decálogo de Quiroga. No sé, me parece. Uno sabe cómo escribió el último cuento, pero no sabe cómo va a escribir el próximo.

¿Me dijo que de muy joven había escrito poesía?

-No, no le dije. Escribí versos de muy joven, sin embargo. Y se los llevé a Capdevila. Me dijo: "Las abejas depositan la miel en celdillas iguales; hacés mal en escribir versos libres".

¿Alcanzó para derrotarlo?

-No, me derrotó la prosa. No pude volver a la poesía. Yo lo veo a Pavese usando ambos lenguajes... Hace unos días, ante una situación muy…

¿Muy dramática?

-Sí, muertos en los diarios. Me puse en un estado... En prosa no podía expresar lo que quería.

¿Escribió poesía?

-No, pero hubiera querido.

Le gusta Pavese, ¿no?

-"Verrà la morte e avrà i tuoi occhi". La lectura de Kafka me decidió a escribir, pero el descubrimiento de Pavese me ayudó a escribir. Ellos significan puntos referenciales. Me importa mucho en Pavese el hecho de leerlo en su lengua. Y su mundo que me es tan cercano.

¿Paesi tuoi, por ejemplo?

-Justamente en Paesi tuoi recrea un mundo que me resulta totalmente familiar, pero por supuesto no es eso lo importante de Pavese.

¿Qué es lo importante?

-Pagó con su vida. No era un literato. Se jugaba con lo que hacía. Los que se juegan así pagan con la vida o la razón. Como Quiroga. Están más allá de ser buenos o malos.

También Céline, según esa definición.

-También.

¿Leí en algún lado que le gustaba mucho Céline o leyendo su primera novela pensé en Céline? No sé, pero tiene que gustarle, ¿no?

-Sí. El viaje al fin de la noche es una novela reveladora. La última novela que escribieron los franceses. Tampoco él era un literato.

Acláreme eso.

-Yo hago una diferencia bien clara entre un literato y un escritor. Un literato es el que tiene una fábrica bien montada para producir obras de arte.  Un escritor es un tipo que se hace mierda por la obra y que no le importa nada de lo demás.

¿Por qué dice que Quiroga se jugó?

-Quiroga intentaba muy infantilmente hacer una obra literaria. Aparentemente el tema de Quiroga es el hombre en la selva misionera, el hombre y su relación con la naturaleza. En el fondo es la condición humana. En cualquier otro paisaje hubiese hecho su obra de la misma manera.

Hablamos de Pavese, Quiroga, Céline, Kafka. ¿Hay algún escritor que esté escribiendo actualmente que le guste a la altura de esos?

-Pero es que actualmente leo poco. Un escritor que realmente me deslumbró, pero por supuesto mucho  más viejo aún, es Rabelais. Él me decidió a escribir El trino del diablo, ¿leyó Gargantúa?

No.

-Gargantúa tiene frente a París la misma actitud que Céline. Céline es rabelesiano.

Hay gente que ve en El trino del diablo un sentido alegórico, ¿qué dice usted de eso?

-Los críticos hablaron de "parábola sobre el destino del artista" y "todo es alegórico". No sé... cada uno puede ver lo que quiere, pero yo lo único que quise fue pintar cómo vivimos los argentinos, a qué grado de locura hemos llegado.

¿Realmente es solamente por ayudar a su hijo que está haciendo el secundario?

-¿Por qué me pregunta eso ahora?

¡Es que no veo qué tendría que aprender para ayudar a un niño del secundario!

-Tengo mucho que aprender, pero hay además otra razón: una novela muy difícil por delante a la que voy poniendo obstáculos. Es un Facundo. Hace ocho años que le voy poniendo obstáculos. No se puede escribir cuando anda muriendo tanta gente -dijo, y quedó callado, muy abstraído mirando hacia la puerta.

 

¿En qué quedó pensando?

-En un hombre de acción, Jauretche.

¿Lo conoció?

-Sí, Jauretche cayó un día por acá escapando un poco a Buenos Aires. Había tenido un duelo con un militar y fue después de eso que se vino, y andaba buscando un dactilógrafo para dictarle sus memorias. Yo me enteré, lo llamé por teléfono y me ofrecí. Él no quería pero finalmente aceptó. Estuvimos dos meses en eso. No se consideraba un escritor sino un político que usaba la literatura como medio combativo. Fumaba, pensaba, se reía como un loco de sus propias ocurrencias y después dictaba. Tarde en la noche, con cuarenta grados de calor nos íbamos a comer mariscos traídos de Buenos Aires. Fue una convivencia muy linda. Yo sentía mucho cariño por él, por su actitud combativa. Él creía en cosas en las que yo no puedo creer. Creía en la lucha. La literatura para él era secundaria.

¿Y para usted?

-Para mí la literatura es lo importante, porque la literatura es ahistórica. La literatura no va con la historia que quería contar Jauretche. Va con ese hombre primitivo y elemental que ha sido sumerio y ahora es norteamericano, hindú o ruso.

En alguna oportunidad tal vez pensó que esa es una forma de eludir compromisos…

-Yo creo que en lo que escribo, no eludo: me comprometo con el hombre. Pero no con el hombre histórico, dogmático y condicionado. Ismael, el personaje de Una luz muy lejana, es un hombre desnudo puesto en una ciudad. Un hombre sin prejuicios ni elementos de juicio siquiera. No sabe razonar. Apelo a ese hombre que el obispo Angelelli define como el que no tiene voz. Esa gente que no puede hablar, ni va a hablar nunca.

Usted sigue explicando su situación dentro de la literatura.

-Sí.

El tema empezó porque usted dijo que no creía en aquello que creía Jauretche. Que Jauretche era un hombre de lucha.

-Claro, él creía en la acción política.

Eso es. Pero yo estaba oponiendo literatura a acción. Usted está oponiendo una forma de literatura a otra forma de literatura. Por supuesto que su literatura es comprometida en el sentido amplio de la palabra. Pero al decir "yo no creo en la acción" se está eximiendo de la obligación de actuar. ¿Siente que como hombre de acción no sería eficaz?

-Por cierto, yo no me siento eficaz en la acción. Soy un tipo que trabaja con palabras. Pero lo que yo quería decir es que aquélla es una acción que va en pro de la historia. La literatura es una acción que no apunta a la historia del hombre, al cual podemos hoy llamar de esta manera, hace cien años de otra y dentro de mil de tal otra.

Allí ya pasamos a otro tema, ¿usted cree que con su literatura influye en lo que pasa en el mundo? O mejor, ¿cuál es el papel que según usted cumple su literatura en este momento?

-¿Respecto de lo que ocurre en Latinoamérica, en la Argentina?

Sí, exactamente.

-Simplemente dentro de la parcialidad de visión que puedo tener, creo que la literatura que yo haga es una actitud dentro de las circunstancias actuales. Yo no me voy a poner a hablar, como decía Vallejo, del "yo profundo". Hablo de "mi tío sonreía en Navidad", si eso es útil o no, yo no lo sé.

No se lo propone.

-Yo reflejo el mundo que veo, la sensibilidad de que soy parte.

Refleja seleccionando, por supuesto.

-Claro. Y la sensibilidad con la que veo está del lado de los que sufren, del lado de los humildes. Estoy adoptando una actitud, de eso soy perfectamente consciente. No se trata de que no crea en la acción. Escribir es también una acción. Pero yo quisiera, y eso es lo que quise decir hace un momento, cuando hablé del hombre hindú, ruso o sumerio, que el interés histórico del hombre…

Su interés por lo que pasa hoy.

-Sí. No se disocie de su interés profundo. Es decir, creo que no podemos seguir apostando a formas de convivencia provisorias. No es posible seguir luchando para hacer organizaciones que funcionan un tiempo y se destruyen. Debemos tratar de construir organismos, cuando en la escala biológica aparece un organismo, ese organismo es indestructible. Pienso entonces que la literatura debe apuntar hacia esa mira, ya que los otros modos de acción del hombre apuntan a lo más inmediato y práctico.

Hace poco leí que Wajda dijo en una entrevista algo así como "el papel del artista es iluminar el mundo". Seguro que entender cómo funciona oigo es fundamental para cambiarlo. Pero  quedaría una duda: si importa que el artista ilumine, porque dada la condición elitista del arte, ¿para quién ilumina  el  artista?

-Kepler decía en Armonía del universo que no le importaba que se demorara tres siglos en leer el libro en donde hablaba de los planetas que había descubierto. "Finalmente Dios esperó diez mil años para encontrar un testigo de la existencia de ellos, que soy yo", decía.

En definitiva que sería bastante ocioso plantearse a quién le llega esa explicación del mundo que el artista intenta. En algún momento va a llegar.

-Kafka iluminó una parte de la realidad. Hoy cualquiera dice: ésta es una situación kafkiana. Él supo ver esa realidad desde un ángulo desconocido. Y digo vio, porque él no inventó nada, sólo vio. Cuando se ve sólo resta ordenar palabras de acuerdo con un código. La función del artista sería ir viendo otros aspectos de la realidad para que, entre todos, alguna vez, hagamos de este mundo algo coherente.

Me dijo hace un rato que la lectura de Kafka lo ayudó a escribir.

-Muchos me ayudaron, también Rabelais.

Son casi lo contrario. Kafka es un hombre frágil.

-Sí, son las antípodas, pero se parecen en el fondo. Kafka es un hombre temeroso. Su interpretación del mundo parte de una sumisión: en cambio la visión de Rabelais parte de una rebelión. Sin embargo, se parecen. Ambos tratan de captar lo que en última instancia hay en el fondo del dolor, en el fondo de todo esto, en el fondo de la alegría. Ambos partiendo de puntos diferentes llegan a la misma descripción implacable del mundo. Lo detectaron y pudieron transmitirlo. En el fondo, ya lo dijo un poeta inglés, la belleza es verdad y la verdad es belleza. Cuando Van Gogh pinta la silla, esa silla sola en medio del cuarto... Pienso que de pronto esa silla le resultó misteriosa y quiso ver qué pasaba con esa silla.

 

¿Sabe que pocas veces me ha pasado de leer un novelista y tener tanta curiosidad por su vida? Esas tías suyas con los vestidos a viento, llenos de colores, perfumadas, asediadas a la tardecita por los hombres. Yo pienso que llenarían de fantasías la imaginación de un niño.

-Sí, sí, es así. Pero es que yo tengo tanta vocación por las tías que hasta me las invento. En Italia me inventé una.

¿Cómo?

-Yo andaba por Italia con un amigo que tenía una tía en Metato, cerca de Pisa. Pero había un problema. No sabía ni el apellido ni la dirección. Preguntamos en un bar. “Yo tengo una tía, decía él, no sé dónde vive, se llama Rosina". Se empezaron a reír. “Ma ¿cosa vuole?”. Ya nos íbamos cuando dijo uno: "Vamos a ver cuántas Rosinas hay: Rosina de Pontechiaro, Rosina de Pérsico, Rosina da Grompone, Rosina de Salvatore... y así veintiuna. Agarraron un auto y dijeron: ''Vamos a buscarla". Llegamos a la primera casa, golpeamos, y una señora se asoma por el balcón. "¿Usted es Rosina?" "Sí." "¿Tiene algún pariente en la Argentina?" "Sí, en la Riocca”. "¿Cómo se llama?" "Cacho" "Es aquí", dijimos. Ella bajó llorando y nos miró a los dos. No sabía cuál era el pariente. Le digo yo: "¿Usted es la tía Rosina?" "¡Cugino!'', me dice. Besos, llantos, abrazos. Yo iba a explicarle que el sobrino era el otro, pero volvía a llorar.

Otra cosa es su pasión por la música, presente en todo lo que escribe. También son curiosas sus lecturas. Nunca oí a nadie hablar de Kepler. Yo lo conozco de las palabras cruzadas.

- ¿La música?... bueno, si nos ponemos a hablar de música tenemos para dos horas más. Toco en un cuarteto, aquí, en La Rioja. 

Melancólicamente.

-Como casi nadie nos pide que actuemos, terminaremos por desaparecer. A pesar de eso seguimos ensayando. Triclinio, el personaje de El trino fue alumno mío: en ese caso yo sería Pumarola. Ahora es primer violín en la Sinfónica de Mendoza. Usted habla de mi pasión por la música, mi interés por Kepler, son todas cosas que están muy mezcladas. Él, como todos los sabios de su época, era también un místico.

¿Entonces?

-Él decía, por ejemplo, que la tierra al desplazarse producía un sonido, una música en el espacio. Pero que esa música no se la podía oír con los oídos, sino con el intelecto. Y que esta música nuestra es sólo una interpretación de esa otra que no podemos oír. Sólo Dios puede oírla, decía. Y es una carta que le envía a Galileo contándole que de un momento a otro la Inquisición condenará a su madre, le dice: "La tierra emite, evidentemente, un sonido cuando se desplaza: mi, fa, mi, miseria, hambre y miseria". Es sorprendente, ¿no?

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