1. Ricardo Piglia no es un escritor excéntrico ni inclasificable. Define un espacio social y cultural preciso, narrable, seguro y prestigiado al interior del campo literario. Una serie de estrategias de lectura tipificadas, reconocidas y compartidas parcialmente por la comunidad académica y por el pequeño nicho de lectores profesionales que constituyen ese campo. Tales estrategias no pueden ser reducidas a una sola, pero hay una específica que puede servir como metáfora de las demás: Piglia formuló (y encarnó) la síntesis entre las dos posiciones dominantes en la literatura argentina en los ochenta, la experimentación vanguardista y el populismo.
Las novelas de Piglia proponen cierta lectura de la “serie política” (el peronismo, las clases altas tradicionales, el Estado) mediada por la alegoría histórica y por la incorporación de ciertos ejercicios de experimentación formal, y por la radicalización de una originalidad narrativa en los procedimientos de repetición, propios de géneros literarios como el policial. Repetición con experimentación. La armonización de estos polos opuestos define la morosa, reflexiva y teórica arquitectura narrativa de Piglia, poblada por tipos eruditos que toman grapa y putean, anarquistas autodidactas, locos, acaudalados, instintivos, flâneurs que caminan febrilmente los márgenes de Buenos Aires en la noche. Gente que ya no existe, que ha ido muriendo o que ha sido reemplazada por otras formas de ejercer esa ciudadanía blanda y lúcida del borderline.
2. A diferencia de César Aira, el “escritor-artista”, o de Fogwill, el “escritor-francotirador”, Piglia construyó un protocolo de intervención ligado a la figura del “escritor-intelectual”. Se trata de una figura surgida en los sesenta, ya en rotunda crisis hacia finales de los setenta, pero que se revaloriza y alcanza sobrevida en los ochenta, en función de dos necesidades apremiantes del campo literario argentino, que para esa época conservaba cierto prestigio residual y que todavía no se había autonomizado totalmente del campo político –esto se lo debemos a los narradores de los noventa. Me refiero a la confluencia entre sus zonas antitéticas, en una única gran tradición que asegure su estabilidad en función de una agenda de textos consensuada, y de la resolución narrativa de la experiencia reciente de la dictadura. En sintonía con ese gran modelo sintético, sin embargo, ese lugar sufrió tempranamente la gran paradoja de estar en crisis a la vez que vigente, de ser provocador pero final y fundamentalmente conservador.
Así, las grandes líneas de herencia literaria, Roberto Arlt –David Viñas y Macedonio Fernández– y Jorge Luis Borges, fueron decantadas en las figuras de Manuel Puig, de Rodolfo Walsh y en la propia Respiración Artificial, obras llamadas a clausurar las viejas e improductivas disputas que, por otra parte, se entendían como una metáfora de la vida política argentina previa a 1983. Este clima cultural, de síntesis y reconstrucción, sintonizó con el proyecto político de los intelectuales argentinos que en los sesenta habían procurado la modernización del marxismo vía Gramsci, y de la crítica literaria vía Benjamin, y que en los ochenta volvieron a la Argentina para incorporarse al gobierno alfonsinista, ese “tercer movimiento histórico” que pretendía operar en el gran escenario nacional la síntesis entre la base electoral histórica del peronismo y el programa político de la social-democracia importada de Europa.
Piglia contribuyó fuertemente en la consolidación de esa cosmovisión política aportando algunas líneas de especulación significativas, teñidas por el triunfalismo de la tibia mitología institucionalista: “De Yrigoyen me interesa el estilo. El barroco radical. ¿Cómo es que nadie ha comprendido que en sus discursos nace la escritura de Macedonio Fernández?”, anota en Respiración Artificial (1980).
3. La primera vez que leí Crítica y Ficción me pareció muy sugestiva y poderosa una de sus tesis; la del Estado como máquina de narrar. Piglia construía una vinculación íntima entre poder y ficción, y la idea de que en cada proceso político y económico de la Argentina podía ser identificado un tipo de relato: “El complot, el crimen, la falsificación son la esencia del poder en la Argentina”, escribe. Y ese núcleo narrativo del poder constituido está en tensión con la literatura, que funciona como un discurso que comenta, amplifica o resiste esa ficción oficial. Sin embargo, los ecos de esa estrategia de lectura, sus resonancias, hoy nos quedan lejanas y esquemáticas. Hoy, el Estado es otro Estado, o al menos es otro el conjunto de definiciones y sentidos políticos en disputa, y los debates públicos abiertos en los últimos años parecerían encaminarnos hacia el reconocimiento de un conglomerado de poderes dispersos y en disputa, todos ellos productores de ficciones contemporáneas, complejas y tensionantes del espacio social. Estos factores son amplificados con los nuevos mecanismos de circulación y apropiación social de la información, que yuxtapone a las reivindicaciones de redistribución del ingreso y de redistribución política, un tercer espacio de disputa: el de la redistribución de los símbolos sociales, visibilizado por la explosión de las nuevas tecnologías de la comunicación, la Ley de Medios e Internet.
El Estado ya no es esa máquina perversa y criminal que podía ser en los setenta, que podía ser incluso en los ’80 o en los ’90, cuando el consenso hegemónico del neoliberalismo parecía perfilar la sombra esquiva pero cierta del Leviatán. Esto no significa, por supuesto, que el nuevo Estado sea bondadoso e idílico, pero sí que progresivamente se ha probado no sólo como un factor de poder más, entre muchos otros, a veces no necesariamente el más fuerte, sino incluso insuficiente para mantener, en algunos casos, el “monopolio de la fuerza” (y los casos más resonantes de fricciones entre gobierno, fuerzas de seguridad y corporaciones políticas así parecen probarlo).
Blanco Nocturno (2010), su última novela, expresa la ineficacia total de procesar estas transformaciones que se dieron al nivel de las ficciones sociales, y la evidente imposibilidad de esta vieja tradición crítica que sintetiza y encarna la máquina de lectura pigliana de decir algo sobre las nuevas interacciones políticas: personajes estereotipados atraviesan una trama sin intriga ni tensión, meramente paranoica y conspirativa. El intento por leer el conflicto por la Resolución 125 no es sino una apostilla condescendiente, romántica y zombie de una Argentina que ya no existe ni en las imaginaciones de los más ancianos bibliotecarios anarquistas, sobrevivientes morosos de la Guerra Civil. Así, la novela de Piglia funciona como una máquina, sí: el De Lorean del sentido común burocrático ochentoso, que nos transporta a ese espejismo idílico donde se dio la última gran transformación de la literatura argentina, “la aparición de una serie de poéticas relacionadas con la cultura de masas, las poéticas de Saer, Puig y Walsh, a finales de los años sesenta” (Entrevista a Ricardo Piglia en Página/12, 20 de Septiembre de 2010), década en la que se clausura, escrupulosamente, todo el mundo conocido.
4. Interrogarnos críticamente sobre este derrotero hecho de síntesis y de clausuras pareciera volverse un imperativo en el inicio de una nueva época. Una pregunta que es amplificada por la sospecha quizás apresurada pero verosímil de que los sesenta no fueron ni el último gran proceso de modernización de la Argentina ni la última gran transformación de sus letras.
Acaso la relación entre política y ficción que propone la obra de Ricardo Piglia, esa tibia tensión entre el poder concentrado y conspirativo, y la guerrilla simbólica que lo confronta y lo glosa, sea capaz de otorgar un discurso tranquilizador. Ese discurso es valorado porque recompone y actualiza el mito del escritor outkast, el sofisticado comentador de los conflictos de su tiempo, escribiendo en soledad, recostado sobre el suave almohadón de plumas de la micropolítica (“La idea de que un escritor debe decir sobre el presente o debe testimoniar sobre el presente es una tautología. Eso es inevitable”, dice Piglia, con razón, en septiembre de 2010). Es por eso que la pregunta acerca del lugar de Ricardo Piglia en las letras nacionales debe ser no sólo una pregunta por las “estrategias narrativas” o su “imaginación ficcional”, sino una pregunta generacional acerca de la manera en que se acumuló riqueza, poder y prestigio en la sociedad argentina post-dictadura, y por las formas en las que la desorientación y los poderes del mundillo cultural vampirizan y restituyen a las glorias de ayer en un eterno ejercicio de nostalgia del presente.
