Hasta el momento no era muy amigo de las películas de Santiago Mitre. En un ensayo que intentaba diagnosticar el triste devenir de las clases medias de nuestro país en relación con la política, escribí sobre el desconocimiento de las lógicas de subjetivación política de la Facultad de Ciencias Sociales de la UBA que emergían en El Estudiante (2011), su celebrada ópera prima. La película, además, era timorata a la hora de nombrar los verdaderos conflictos de un sistema de producción de conocimiento con la consiguiente acumulación de poder que existe en la UBA, cuna de figuras como el patotero rentado Emiliano Yacobitti, socio de Martín Lousteau, sobre el cual Mitre jamás haría una película. De esta forma, El Estudiante politizaba lo superfluo y despolitizaba lo importante.

La Patota (2015), su segunda obra, tampoco me terminó de convencer. Aunque la película tiene una factura técnica impecable que logra expresar sin miserabilismo ni pintoresquismo el clima moral de ciertas zonas relegadas de la mesopotamia argentina a través de una diálectica sensible entre recortes de la imagen, cadencia narrativa y el trabajo con el habla de sus personajes (inolvidables escenas con la policía provincial), y aunque celebré la perseverancia de Mitre en hacer películas que interesen y despierten discusiones sin guiños para la tribuna, sentí que nuevamente el locus emocional e intelectual de La Patota no estaba bien construido.

Pese a su notable interpretación, el personaje protagónico de Dolores Fonzi terminaba siendo una joven tan idealista como desanclada de grupos de pertenencia política. Y si bien la hipótesis expuesta me resultó audaz –una violación, y la entrega del cuerpo supervenerado de las hijas de la clase media como ofrenda a la brutalidad popular en clave de desafío sacrificial de la ley paterna de la vieja política, pero en virtud de un ejercicio de liberalismo acérrimo–, algo en el orgullo de clase que ostentaba Fonzi me produjo un profundo rechazo: se sabe que ese tipo de desafíos al nombre del padre se curan con la supuesta madurez. De todas formas la película metía el dedo en la llaga en cuestiones urgentes como el aborto y los pedidos de mano dura hacia los pobres que anidan en algunas zonas de la militancia feminista; y lo hacía ante franjas de espectadores no tan habituados a estetizar estos dilemas, sino directamente a esquivarlos.

la hora de los teleféricos

Y así fue que vino La Cordillera. Sabía que en esta oportunidad el guión era compartido con Mariano Llinás, un tipo extremadamente talentoso que se cree un genio. Mi amigo Quintín había dicho que era una película kirchnerista, lo que sumaba a la confusión. Intuía una nueva calamidad propia de otro hijo de los históricos dueños del país. Sin embargo, me equivoqué.

En su tercer intento Mitre se desplaza hacia la gran política, las “altas esferas”. Más precisamente, se eleva hacia una ficticia cumbre presidencial en la parte chilena de la cordillera de los Andes, donde se trataría una también ficticia entidad plurinacional de recursos hidrocaburíferos. Allí, entre nieves eternas, el voluntarioso Mitre aborda un tema que le queda más cerca pero no por ello deja de repetir y sintetizar todos los, a mi humilde juicio, pifies que venía acumulando en sus películas anteriores. Es abstracto para hablar de la política, a un nivel casi intolerable: el peronismo no existe y queda la sensación de que para Mitre esto es más una utopía que una decisión estética. Brasil es de pronto una nación gobernada por un Lula de clase alta y no un país sumido en una aguda descomposición institucional. El resto de los presidentes latinoamericanos son indistinguibles. Y Chile, el desigual país que nuestra clase gobernante pretende imitar, está totalmente borrado del escenario. Mientras que México... bueno, creo que México está bastante bien representado.

La Cordillera también es ingenua para construir al periodismo: la figura de la española “sagaz” que desea entrevistar a los altos mandatarios cumple una función didáctica que de a momentos suma, al mostrar las duplicidades entre discurso público y vida privada. Pero en el mismo movimiento contribuye a consolidar la sensación de que existe una supuesta neutralidad en relación a lo político, una idea bastante floja de papeles que erraba por las películas anteriores de Mitre y entra en sintonía con su gozosa eliminación de los grandes medios de su escuálida maqueta (el Presidente Darín es chantajeado por un rugbier de provincia y no por un conglomerado de info-entretenimiento).

En su deseo de representar el sustrato oculto de la política sin hacerse cargo de la historia –y no la política sin política, lo que sería poder puro–, Mitre simplifica tantas variables que su película termina siendo a la política lo que un encuentro entre 22 hombres en un estadio de béisbol, sin camisetas, sin hinchada, sin botines y con una pelota de rugby pinchada sería a un partido de fútbol entre Boca y River. Una visión involutariamente afín a lo que “los vecinos” creen sobre la política, en virtud de su inagotable pirueta ideológica cotidiana. Una narración de lo pospolítico desde sus inflexiones más superficiales. Sin embargo se trata de una película importante.

el lapsus de Christian Slater

Se podrá decir que el balance narrativo no cierra, ya que la historia de la nuevamente perturbada Dolores Fonzi ocupa demasiado lugar. Que sus dramas de niña rebelde sin causa pesan demasiado, y sólo se justifican en un previsible final que quiere hacer sentir inteligente al mismo vecino al que confirma en varios de sus prejuicios. Alguien argumentará que son el balance necesario para una trama política que sólo puede contarse en voz baja y con tartamudeos. Sin embargo, y a pesar de esto, La Cordillera sobrevive a su propio naufragio estético político por razones menos obvias.

La película no sólo logra mostrar al verdadero catch-all party de nuestro pequeño país, Ricardo Darín, como un político inescrupuloso, con un pasado indecible y una tosca picardía que evoca a las fantasías clasemedieras sobre Néstor Kirchner. Y no sólo exhibe sin mediaciones el comporamiento geopolítico del gobierno norteamericano en un contexto donde los vecinos y twitteros de esta bella nación tienden a agobiarse ante estos hechos históricos, y donde en general la denuncia no paga estéticamente. Sino que, además, expone sin mediaciones el costado corrupto y sinvergüenza de la meca del turismo ante un público que hizo fila para agitar su banderita cuando Obama visitó nuestro país. Hacerlo de una forma inteligente y bien narrada no es un hecho menor. Y si además combina eso con la exposición de los mecanismos de financiamiento que atraviesan a la corporación política toda, desde Cristina Kirchner hasta Carrió, lo que se produce es un acontecimiento estético. Mitre, que no se priva de deleitarse con los salvajes paisajes cordilleranos para mostrarnos lo fútil y banales que son nuestras pasiones mundanas y la ambición por el poder y por el dinero comparadas con un buen encuadre de lo absoluto, y que otra vez nos entrega una película de factura técnica excepcional, vuelve a mostrar que tiene agallas.

Pero más allá de contar algo que sabemos todos y de animarse a troskearla con una escena inolvidable que tiene de participante nada menos que a Christian Slater, es decir más allá de su necesario lapsus dentro de una visión por lo general conservadora del hecho estético, en la gramática enunciada por La Cordillera pueden rastrearse otras capas de interrogación sobre la política que me interesa resaltar. Porque no se conforma con señalar el hecho trágico de que “para llegar” a político profesional hay que poseer una subjetividad trash que elabore un sexto sentido para la traición. Sino que, en la dialéctica entre diplomacia –el sumum de lo político más allá de la guerra– y naturaleza –la brutalidad pura, la fuerza– que transmite la película, lo que se habilita es un salto sistémico que demuestra que las propias reglas de la democracia republicana y su regulación institucional están construidas no sólo para sustraer las decisiones del soberano, sino también para lograr que los peores lleguen a decidir. No se trata de personas sino de funciones, como dice en La Cordillera el presidente brasileño. Y parecería agregar: no se trata de contar historias sino de perforar sistemas.

Hay sin embargo algo más. Lo que caracterizaba a Blanco, el presidente encarnado por Darín, era su presentación ante el público como “un tipo común”. Y es en este punto donde la película afina la mira. Porque parece sugerir que en el fondo la “gente común” es aún peor, o a lo sumo igual, que el resto de los políticos profesionales. Este argumento conservador, por lo general enarbolado por personas cuya supervivencia económica depende en forma directa de la corporación política o personas que se asustan frente a las potencias de lo común, permite sin embargo una interpretación justamente vinculada a otro de los agujeros contemporáneos de la política: el disciplinamiento laboral. Ese disciplinamiento laboral que los paladines de la democracia brasilera hicieron en forma brutal y que Macri va a realizar en forma peronista.

La institucionalidad democrática ya demostró que es incapaz incluso de contar los votos, en un notable ejercicio del grotesco performado en forma exquisita por los partidos políticos disfrazados de medios de comunicación y por los militantes macristas encargados de informar sobre el escrutinio. El disciplinamiento laboral se instala lenta pero persistentemente en los medios de comunicación, y es tema de agenda del gobierno y de la clase empresaria dentro de la cual militan Hugo Sigman (Grupo Insud) y Eduardo Elsztain (IRSA), dos de los hombres más ricos del país y de la región, productores de la película (el empresariado es otro gran ausente en los cordilleranos croquis de Mitre). Entonces bien, ¿como se porta el supuesto “hombre común” ante el trabajo?

la mujer común

Para desarollar esta cuestión es preciso pensar en dos escenas claves de la película. En una de ellas, Darín cita una de las definiciones marxistas del trabajo ante la "sagaz" e ibérica Juliana Periodista. En otra, Darín y Dolores Fonzi viajan en un auto manejado por el Presidente, y tienen su único momento de armonía mientras cantan los jingles que juegan con el apellido, “Blanco”, del presidente.

Estas dos escenas son importantes porque desencadenan la tragedia. Y demuestran que en lugar de  decir que los hombres comunes son iguales o peores que los políticos –lo que es mentira–, lo que Mitre y Llinás parecerían sugerir es que la seducción publicitaria desde y hacia el hombre común, la trasnfiguración del vecino como sujeto consumidor de gestión, puede desatar la ira de los dioses. En la película, la mistificación de laboratorio elaborada por el discurso publicitario, casi un hechizo, libera una suerte de demonio que se hace carne en el cuerpo de Dolores Fonzi, la hija del Presidente, cuyo personaje empieza a tener recuerdos sobre el oscuro pasado de su padre, un pasado que ella no vivió. Y es en ese punto, en el de un pasado que no se vivió pero que ilumina, donde reside la politicidad trágica del personaje de Fonzi: el único en toda la película que dice la verdad. Y el único que se precipita al abismo cuando entiende que preferiría no saberla. Porque esa es la tragedia del hombre común: saberse tiranizado por un sistema que lo mutila y al mismo tiempo le enseña permanentemente que las alternativas son imposibles. Dolores Fonzi es el hombre común, y no Blanco.

La segunda escena delata la verdad sobre Blanco-Darín. Porque el Presidente dice que es “un hombre común que leyó a Marx”, y que “la política es un trabajo”. Pero además de eso, dice que el trabajo es lo más importante que un hombre puede tener. Blanco no escoge las partes de El Capital que hablan de la explotación o de la plusvalía, sino que escoge una definición humanista de Marx, una definción del trabajo como capacidad transformadora. Sin embargo Blanco deja muy en claro que se refiere a la relación salarial. Esta ambivalencia radical en la cual el presidente, más allá de su signo político, se presenta como el defensor de la dimensión dignificadora de la relación salarial (sea pidiendo más productividad porque eso dignificará al país, o pidiendo paritarias porque esto dignificará al tercio de la población que está en blanco; sea prometiendo “ayuda social” para dignificar, o sea planeando leyes de flexibilización para dignificar al inversor ante los sindicatos que le chupan la sangre), esta duplicidad, decía, es la que anticipa el desenlace de la película. Porque Blanco va a hacer su trabajo –traicionar, decidir–, pero también va a exponer lo fundamental de la forma salarial: una relación que, con el paragüas de la dignidad –lo posible en términos de la política–, esconde su irracionalidad fundamental –el problema de la relación entre política y economía es un problema de distribución y no de producción, de imaginación y no de eficientización de recursos, como intentan hacernos creer tanto el neoliberalismo como el tardokeynesianismo y algunas zonas del paleomarxismo productivista y lacrimógeno.

En esa segunda instancia es donde La Cordillera realmente triunfa. Con simultánea torpeza y precisión, con trazos gruesos adobados de talento, Mitre pone el acento en la mistificación de la relación salarial que une a la clase política profesional más allá de sus diferencias y trayectorias, en la reificación de la producción cuando los problemas contemporáneos son problemas políticos y no técnicos, de mentalidad y no de escasez. Y en el funcionamiento ciego y abrigado como secreto de unas instituciones “democráticas” que, como en la edad media, toman decisiones a espaldas del soberano porque fueron programadas para traicionarlo.