1.

 Ya fue, la fotografía ya fue. Antes de hablar de posverdad, navegábamos a ciegas en el mundo virtual de la post-photography. Casi doscientos años de historia —de correr en busca de legitimidad, de gesticular en el mundo del arte para conseguir validación, de golpes de efecto en el periodismo para pretender informar en vez de ilustrar, de elaborar una narrativa propia para salir del simple adorno y construir sentido en una trama autosuficiente— para llegar a este momento de virtual desaparición. La fotografía se expandió tanto que rebasó los límites; su omnipresencia es tan absoluta que, para colmo y sin necesidad de trucos ópticos, se vuelve invisible. Nadie es fotógrafo cuando todos lo son. Víctima de su propio éxito, la fotografía cerró un ciclo y abrió un universo.

“La imagen es todo”, el eslogan de Nike de los años noventa, podría ser el hashtag permanente de nuestra era, una profecía autocumplida que encontró en este nuevo lenguaje visual que practicamos cada día con el dispositivo celular (llamarlo cámara sería empezar este decálogo muy atrás) un aliado soberbio y poderoso que pinta un mundo más fotogénico pero tan violento como siempre.

2.

Nació en plena Revolución Industrial, durante una expansión colonialista europea y el anhelo de las clases sociales emergentes de ascender, o de al menos parecer legítimas integrantes de la nobleza. Una de las características de la época era la predominancia de una idea de verdad empírica y comprobable. En diferentes lugares del mundo, pero casi en simultáneo, la fotografía emergió como respuesta a esas inquietudes y necesidades. Aunque requería de conocimientos específicos y costosos aparatos, tiene ese carácter aspiracional en su propia génesis. No importa tanto mostrar la “realidad” como compartir la mirada subjetiva e interesada que se tiene sobre el mundo. La veracidad era su principal característica hasta hace muy poco. Hace años ya que sabemos que la fotografía es tendenciosa siempre, que miente con facilidad y, a veces, hasta inventa.

Exponer el material sensible, revelar el rollo y ampliar una copia en el laboratorio le daban al simulacro un carácter esotérico, casi mágico, del que se conserva poco. Accionar el disparador desde un engranaje mecánico o desde los píxeles de una pantalla táctil no cambia demasiado en la esencia, solo evidencia la ilusión.

El rey siempre estuvo desnudo, pero lo vimos así solo cuando alguien, uno, se animó a gritarlo en público. Y después fueron cientos y luego miles, hasta que el griterío se hizo tan fuerte que ya no se escuchaba quién estaba hablando ni lo que estaba diciendo. La sensación actual es que hay demasiadas imágenes, que esa saturación termina por tapar todo y que ya no podemos discernir si confunden más de lo que aportan. 

3.

La era de oro del fotorreportaje acabó. Cierran las revistas, los diarios despiden a toda la plantilla de fotógrafxs, las agencias desaparecen, ser freelance no rinde ni siquiera para los más experimentados; y, sin embargo, cada día hay más fotógrafxs profesionales.

El planeta ya no es un territorio exótico, lejano e inaccesible. El público lo tiene en la punta del dedo y no necesita que se lo muestren, ahora quiere que se lo expliquen. Ese es el nuevo reto de los productores de imágenes: retratar lo que conocen para ofrecer niveles de lectura más profundos. El estereotipo y el lugar común son trampas difíciles de sortear cuando se llega de paracaidista a un espacio desconocido. Las historias para contar ya no se encuentran a miles de kilómetros; el entorno y la vida cotidiana son los temas que se pueden abordar con más propiedad y autenticidad. Aunque parezca mentira, la crónica personal puede llevar un peligro mayor que meterse en los barrios más picantes.

Se suele decir que todos los trabajos fotográficos rondan alrededor de tres ejes: territorio, cuerpo e identidad. También que, sin importar qué tan distante y externo se encuentra uno del tema, todos los trabajos contienen una dosis solapada de autobiografía.

La selfie es ya parte de la gramática visual y, aunque la autorreferencia puede parecer un recurso ególatra y banal, también es una pieza de comunicación poderosa. No es sorprendente que políticos y famosos la usen en sus estrategias de comunicación para generar sensación de autenticidad y proximidad. En el cine, un actor rompía la cuarta pared cuando interpelaba a los espectadores. La selfie destruye el piso y el techo del código implícito de una escena en dos dimensiones.

Ese giro de 180 grados, que modifica nuestra forma de mostrar y mirar, la convierte en un espejo espía siniestro. Como dijo Joan Fontcuberta en La furia de las imágenes, pasamos de “esto pasó” a “yo estuve aquí”.

4.

Uno de los cambios más significativos en este nuevo milenio es que lxs fotógrafxs documentales empezaron a incorporar su vida a sus temas de estudio. Un ejercicio que estaba permitido solo al sector de la fotografía artística y contemporánea es ahora práctica común también entre fotógrafxs de prensa.

Ya no cuentan la vida de los marginales o hechos extraordinarios sino sus propios miedos, sus caminos errados, sus debilidades y vergüenzas. Los visual storytellers, como algunos gustan llamarse, buscan historias mínimas que contribuyan a construir un panorama visual más amplio que los típicos tópicos que se repitieron a lo largo de la historia de la fotografía documental: cárcel, droga, violencia, entre otros.

Cada población, cada sector social y cada continente tenía su lista de temas y sus modos particulares de fotografiarse. Las representaciones del territorio latinoamericano son acotadas en las revistas europeas: desde las páginas de los magazines parece un solo lugar en conflicto generalizado y permanente, poblado de adictos, borrachos y pibes chorros que viven en blanco y negro con una cumbia o un rap de fondo, en un universo marginal excluyente.

Romper con esos clichés implica reconocer que los fotógrafos también son parte del problema. Cuando la fotografía dejó de ser una práctica de eruditos y técnicos especializados, nos dimos cuenta de cuán estigmatizantes y prefabricados eran los relatos visuales que nos representaban.

El extractivismo visual se hace más evidente cuando todos pueden acceder a las herramientas y las comunidades se apropian de los recursos. Las imágenes y narrativas generadas por los propios sujetos encuentran luz, solidaridad y esperanzas donde los fotógrafos hegemónicos solo veían ruinas y ocasos. Después de años de ligar la fotografía a un ejercicio de depredación, con todo el vocabulario asociado a la caza —apuntar con el lente, disparar con la cámara y exponer las fotos como trofeos en paredes de ciudades chic—, apareció la figura antagónica del fotógrafo agricultor que con paciencia y atención recolecta, comparte y vuelve a sembrar. La fotografía participativa es hoy prácticamente indispensable para trabajar en territorio.

Los cambios tecnológicos, la masificación de la herramienta y la democratización de la formación técnica permiten que la fotografía no necesite de un operador calificado. Ya no es solo un oficio y una práctica aislada sino un medio para expresarse desde la propia subjetividad. La exotización refuerza el concepto de otredad, una otredad sin identificación ni empatía. El punto de vista interno desafía al espectador con una invitación a cuestionarse, a la vez que subraya aspectos comunes y universales: amor, engaño, espiritualidad, muerte.

El trabajo del Archivo de la Memoria Trans (AMT) es un ejemplo poderoso para pensar este concepto. Se dedica a buscar material que produjeron personas trans, un sector social estigmatizado e invisibilizado en Argentina, y editarlo para construir un relato más acorde a su autopercepción. En la mayoría de los casos, las imágenes que producen los fotógrafos que se acercan a la comunidad trans están cargadas de prejuicios y terminan reforzando los clichés. Al subrayar la parte marginal, limitando su registro a la prostitución o a las diferencias físicas, se deja de lado la parte más luminosa de aquellas personas. Es justamente ese aspecto el que eligen destacar sus coordinadoras. Al ser ellas mismas trans y travestis, encuentran en las imágenes cotidianas, de comunión, fiesta y solidaridad, un reflejo más fiel a sus vidas y de sus aspiraciones.

5.

La sobrerrepresentación de la pobreza con una mirada paternalista y miserabilista se acompaña de una carencia de ensayos que completen el cuadro con trabajos que documentan a las clases sociales altas y al poder. Parece más cómodo fotografiar villas, asentamientos y comunidades vulneradas que a los sectores más pudientes o a quienes influyen con sus decisiones en la vida de toda una población. Más cómodo y más sencillo porque es probable que una persona en situación de vulnerabilidad piense que la publicación de su historia en un diario puede generar una visibilidad que traiga soluciones. En cambio, al menos que sea para ostentar o consolidar ese relato capitalista de meritocracia y mentalidad de tiburón, los sectores más acomodados tienen más para perder que ganar en exponerse. El desafío es tratar de utilizar la fotografía como una herramienta de cuestionamiento o como disparador para generar preguntas.

6.

La fotografía cambió sustancialmente en los últimos años ya no por cuestiones técnicas o formales sino básicamente por los conceptos que acarrea la práctica fotográfica. Antes, la fotografía producía pensamientos, ahora pareciera que son los pensamientos los que producen fotografía.

Existe, por ejemplo, el temor a que las imágenes de violencia y represión pierdan fuerza al banalizar su circulación y terminen por conspirar en contra de su propio objetivo. Las fotografías que se producen en Gaza para denunciar el genocidio o las que vemos repetirse cada miércoles en el Congreso, con la violencia desatada contra jubilados y jubiladas, son muy necesarias, pero cada vez más fotógrafxs cuestionan el impacto de esas imágenes y su circulación en las redes sociales desprovistas de un contexto que acompañe su intención. Muchos lamentaron haber cubierto la campaña de La Libertad Avanza con el propósito de ridiculizar a Javier Milei, al darse cuenta de que contribuyeron de manera involuntaria (y gratuita) a su visibilidad. Las imágenes que indignan a ciertas personas son justamente las que otros usan como estandarte. El acto fotográfico implica pensar antes, durante y después. Siempre fue así pero la velocidad con la que se transmite hoy día obliga a lxs fotógrafxs a elaborar estrategias previas para que la ola no los lleve puestos.

7.

Para hacer una fotografía, aún hoy, es necesario estar. El periodismo se alejó de los hechos y se escribe cada vez más desde el escritorio. La fotografía tiene todavía ese carácter necesario de la presencialidad.

Para ver hay que ir; para mirar hay que estar; para comprender hay que escuchar; para fotografiar hay que llevar la cámara.

Asumiendo aún el riesgo de equivocarse, como señala Lucrecia Martel cuando le preguntan por qué filmó a una comunidad indígena en su último documental Nuestra tierra. La barrera es lo ético, dice, el lugar de enunciación asumido y consciente. Se puede tratar de entender una problemática ajena si invita a pensar. Porque mirando nuestro propio ombligo tampoco vamos a llegar muy lejos. La cámara fotográfica siempre fue una herramienta poderosa. Hay que tener presente la desigualdad que implica sostenerla y el lugar de poder que se ocupa según de qué lado del lente unx se encuentra.

El visor abstrae y genera la sensación de que solo se observan los acontecimientos sin tomar parte de ellos, pero siempre se juega un papel en la escena. Muchos fotógrafos en Argentina se preguntan hoy cuál es su rol en las manifestaciones. Apareció esa inquietud en las marchas de jubilados de los miércoles en el Congreso, donde notan que participan a veces más reporterxs que manifestantes. Se preguntaron entonces si ellos estaban solo para registrar o si eran también actores necesarios de una escena que se repite con demasiada regularidad. Las imágenes se gastan. Su impacto se reduce cuando se pueden anticipar. Las manifestaciones recurrentes en el Congreso parecen haber sido guionadas de antemano, como si hubiesen generado un decorado dispuesto a propósito y los reporteros gráficos solo cumplieran con su parte tomando una foto hecha por otros con antelación.

8.

El intento de asesinato del fotógrafo Pablo Grillo obligó a la comunidad fotográfica a pensarse y reflexionar sobre estas batallas simbólicas de las que participan con imágenes y presencia. No hay recuerdos en la historia del fotoperiodismo argentino, ni siquiera después de la muerte de José Luis Cabezas, de este agrupamiento y voluntad de fortalecer esa comunidad para unir reclamos y propuestas, además de cuidarse mutuamente. El contexto político y el ataque directo del que son víctimas generó mecanismos de defensa y estrategias nunca antes vistas.

Encuentros semanales que se organizan en casas particulares, marchas al Ministerio de Seguridad, camarazos, acciones gráficas, pegatinas e intervenciones callejeras, conversatorios y redes de solidaridad son síntomas de la capacidad de respuesta que tiene el circuito del fotoperiodismo argentino. Con este gobierno no hay medias tintas, “o estás conmigo o sos el enemigo”, dijo Milei. No hay espacio para términos medios en tiempos de conflictividad abierta. La represión es la espuma de un fenómeno que, lejos de ser inocente, tiene objetivos claros. El efecto de los gases lacrimógenos no se disipa en la calle y se extiende a la batalla simbólica que el oficialismo está dispuesto a librar en todos los planos. El partido oficialista no les teme al ridículo y la vulgaridad porque sabe que su histrionismo atrae lo más bajo de cada uno. Dejamos de ser espectadores y nos convertimos en mirones o voyeristas. Guy Debord anticipó esta visualidad en La sociedad del espectáculo cuando hablaba de lo obsceno y su poder de seducción, poner en escena lo grotesco, lo que no se debería mostrar.

Más allá de las fotografías que valientemente generan los reporteros gráficos cada día denunciando el atropello constante que sufre una gran parte de la sociedad argentina, la propuesta colectiva y solidaria frente al discurso de superación individual, difundido por los “libertarios” liberales y sus seguidores, ya es una acción política subversiva de parte de la comunidad fotográfica. Esta reacción propositiva es aún más positiva teniendo en cuenta la grave precariedad en la que se encuentra el sector.

9.

“La fotografía es irremediablemente memoria”, escribió Susan Sontag. Apenas hecha se convierte en registro del pasado. En un país como Argentina, en el que el vértigo de los acontecimientos nos obliga a practicar la memoria selectiva para no olvidar lo que sucedió apenas unos días atrás, ¿cómo construir historia colectiva si no tenemos ni siquiera las imágenes idóneas para contar el presente?

La urgencia nos obliga a ser directos y las imágenes son cada vez más explícitas. Los fotógrafos se ven obligados a mostrar cuando, en realidad, las fotos más interesantes no son las que describen sino las que las que abren, las que invitan a pensar.

En este tiempo hacer buenas fotos está mal visto, hablan del “fotón” como de un atajo al reconocimiento y un camino corto e impersonal. Bernard Plossu se excusaba de su “muñeca”: “Si la foto es espectacular es porque me equivoqué”.

Cuesta hoy día pensar la fotografía a largo plazo y predomina el lenguaje efectista de las redes sociales. Los fotógrafos freelance, la gran mayoría hoy día, usan sus redes para publicitar su trabajo y como plataforma comercial de venta. Las fotos que vemos están condicionadas irremediablemente por ese factor hit, y el formato vertical en 4x5, los drones, y el blanco y negro también son cánones y técnicas impuestos por empresas como Meta y X. ¿Qué hacemos cuando compartimos fotos? En un mundo de obsolescencia programada, las fotos también son producto de consumo. El problema real no es que hay demasiadas fotografías sino que todas parecen contar lo mismo. Hay historias que falta contar.

10.

En este mundo de imágenes, el rol de la fotografía es cada vez más importante para la construcción de sentidos. Un término nuevo apareció para describir esa voracidad con la que consumimos imágenes en flujo constante. La iconofagia define la deglución permanente de imágenes y su capacidad de alimentarse de sus productores, para engendrar nuevas fotos con la misma aptitud para ingerir y autorreproducirse. El exceso de imágenes esconde en realidad una carencia de relato. El hambre continua e insaciable no es producto de la escasez sino de la calidad del alimento. Hoy parece que sabemos fotografiar pero no sabemos mirar. Sacamos y tomamos muchas fotos pero no tenemos tiempo de verlas.