1. las artes escénicas

Actualmente el teatro independiente de Buenos Aires comprende un campo mayor que por lo general se nombra como “las artes escénicas”. Como todo, responde a modas y a nuevas formas de nombrar las cosas. Sin embargo, es interesante recogerlo porque se refiere a un proceso que ocurrió en los últimos años al interior de la danza, el teatro y la performance. Campos que históricamente solían tener fronteras más rígidas con el paso del tiempo se han ido borrando. De allí que hablar de teatro se vuelve un poco engañoso porque desde hace diez años, sobre todo en su versión independiente, lxs actores quieren bailar, lxs bailarines quieren decir textos extensos y complejos, y casi todo el mundo quiere hacer conferencias performáticas, usar materiales audiovisuales producidos en otros contextos y hacer referencias a su biografía. Claro que sería una necedad pensar que ya no existen las obras de teatro y de danza pero esas fronteras son cada vez menos importantes.

2. posdrama y desborde

Buenos Aires cuenta con una tradición actoral donde la forma y la intensidad son materia y recurso indispensables. Aquí, por lo general, se actúa hasta el paroxismo, se sufre como forma de hacer reír y se confunde al espectador para que no sea posible establecer un único género. Desde el grotesco criollo (que obsesionó a David Viñas en su libro Grotesco. Inmigración y fracaso por su capacidad, entre otras, de torcer la tragedia con procedimientos cómicos) hasta el Parakultural, que dio vuelta la escena a partir de la irreverencia estilística y la mezcla de disciplinas. Las artes escénicas viven en ese pulso acalorado y no tan sencillo de encontrar en otras partes del mapa. Sin embargo, en los últimos años, el florecimiento del teatro documental puja contra estas formas más expresivas: proliferan obras con micrófono y escenarios despojados, con performers que se presentan y hablan al público haciendo caer su máscara, dejándoles el lugar de la representación a los políticos y a otros pillos de turno. En otras salas, a la misma hora, hay actrices con pelucas y bigotes que se esconden detrás de la máscara como un recurso primitivo y contemporáneo. Todo eso sucede a la vez y el público se pasea de un código a otro sin chistar.

3. dramaturgia del actor y de escritorio

La formación teatral en Buenos Aires es una familia prolífica. Los “grandes actores del teatro nacional” de una época se jactaban de ser alumnxs del Conservatorio. Luego vino una etapa oscura en la que la institución estaba disociada de toda esa efervescencia que sucedía por fuera. En ese entonces se transformó en un despropósito para un espíritu joven y animado anclarse allí, a sabiendas de que la fiesta estaba en otra parte. ¿El título para qué? ¿Qué importancia podía tener recibirse de actriz nacional? A principios de los años noventa se multiplicaron los estudios donde la consigna fue muy clara: “Nadie va a llamarte. A nadie le importa tu título”. La cosa pasaba por hacer “tu propia escena”, literal y metafóricamente. Ya no estaba en manos de Shakespeare ni de Eugene O’Neill, aunque podían ser fantasmas aliados. Se trataba de invertir tiempo en generar un material propio y así descubrir algo que solo podía dar la escena: un lenguaje. Un contagio de materia innombrable que fue educando con nuevas reglas de juego a varias generaciones teatrales. ¿A quién le iban a dar ganas de estudiar un texto de memoria por genial que fuera y decirlo con su mejor voz grave si nacía la posibilidad de estar improvisando para armar un texto caótico que te representara en tiempo y forma?

Hacia finales de los noventa la dramaturgia del actor ya había dado pruebas suficientes de vitalidad y era en esas pequeñas salas donde se sabía que debíamos estar. Enfrentarse a un espectáculo del Periférico de Objetos, de Federico León o de Rafael Spregelburd era una experiencia al menos intensa. En cada una de las obras había un descubrimiento: alguna actriz extraordinaria, una imagen imborrable. La actuación como una máquina capaz de producir sentido y lenguaje. El teatro y su doble, de Artaud, en todas las mochilas, y un deseo de actuar que nos revolvía la panza en el subte. Pasadas varias décadas y terminada la aversión por la falta de vitalidad del Conservatorio y sus barreras burocráticas (¡hasta que pudimos romperlas, entrar y penetrar silenciosamente!), nos enfrentamos a dos caminos posibles aunque no necesariamente enemigos, que no tienen un título formal pero que podemos nombrar con orgullo. Por un lado, la dramaturgia del actor, esa que surge en el proceso de creación y va tomando forma con la improvisación de los cuerpos y el diálogo al infinito entre escena y escritura. Por el otro, la dramaturgia de escritorio: autoras y autores que se formaron y descubrieron su propia voz en los talleres de Mauricio Kartun o de Alejandro Tantanian, en muchos casos dentro de la Escuela Metropolitana de Arte Dramático y en tantos otros talleres de dramaturgia donde se gesta con goce la cartelera del teatro independiente.   

4. de sala en sala

A pesar de la crisis y los embistes que reciben sistemáticamente las artes escénicas, nada ni nadie logra matarla. Ni la reciente peste, ni los escasos subsidios de producción, ni siquiera la falta de público. Las obras pueden sobrevivir sin la condición de efectivamente llenar sus salas porque el teatro independiente no es redituable. Esto, que para un sector de la sociedad puede resultar insultante, para el teatro independiente es una garantía de supervivencia. Tampoco es que recibe fácilmente ataques sobre su utilidad -como sí ocurre con el cine- dado que el dinero estatal que se invierte en esta actividad es bajísimo. Pero volvamos al público: hay una particularidad y es que quienes asisten al teatro independiente en calidad de “espectadores” también son los mismos creadores que producen obras. Semejante admisión podría leerse como un fracaso artístico o el final de una utopía, pero es justamente lo que sostiene la idea de comunidad. Vagabundeamos de sala en sala junto a ese puñado de espectadores que se perciben como parte del clan. Es ahí donde las obras dialogan y podemos pensar nuestra actividad. Digamos que el teatro mejora cuando podemos ver qué es lo que se está haciendo en la ciudad y se discute acaloradamente. Hay un chiste entre teatreros que dice que lo mejor de ver obras es después criticarlas comiendo una pizza. Y algo de eso vale porque es ahí donde seguimos sosteniendo el bastión en términos de lenguaje. Podemos insistir con terquedad porque la escena de Buenos Aires se alimenta y se piensa a sí misma en las pequeñas salas donde se hacen malabares para pagar la luz. Esto no quita que el problema central siempre siga siendo el mismo y que giremos alrededor de él sin encontrar salida: el teatro independiente no logra volverse redituable. Las posiciones pueden ser algunas más amargas y otras más idealistas, pero no queda otra más que adueñarse del propio arte, encontrando lógicas y caminos alternativos para la propia supervivencia. No esperar ayudas que nunca vendrán y salir a armar puentes, inventarlos, forzarlos y reconocer como una fuerza invaluable nuestra capacidad autogestiva.  

5. para todas, hacer todo

Hay una tradición en las artes escénicas que pasa por habitar y mezclar todos los roles, cuyo origen es la -antes citada- dramaturgia del actor. A partir de que lxs actores empiezan a “escribir” el teatro desde la escena, a tomar decisiones de dirección “desde adentro”, la separación entre “dramaturgo-director” (bien masculino) comienza a diluirse, a mezclarse. Empezaron a aparecer intérpretes que dirigen, escriben y gestionan sus propios proyectos, la  escena comienza a entenderse como un todo, se desjerarquizan los roles de dirección. Ese movimiento generó una potencia y una trampa. Una potencia porque es un arte que se permite bastardear las categorías, desolemnizar los roles de dirección y dramaturgia. Y una trampa porque esa supuesta anarquía no terminó de ocurrir nunca del todo y ahora existen “los directores” que toman de los intérpretes toda su potencia y creatividad pero después firman las obras en soledad. O quienes siguen siendo autoritarios y déspotas aunque dirijan vestidos con tangas en pequeñas salitas llenas de polvo. Hubo un movimiento fuerte hacia la horizontalidad que quedó a mitad de camino. Ojalá las nuevas generaciones sigan profundizando estas dinámicas.

6. el cupo es el cuco

A fines de 2022, la dirección del Complejo Teatral de Buenos Aires anunció la programación 2023. De veinticuatro propuestas solo dos no estaban dirigidas por varones cis. Una especie de agenda retro se instaló y hubo que salir a pelear el cupo. Es cierto que hacia finales de los noventa y comienzos del dos mil, en la época en la que nosotras nos formamos, la mayoría de los referentes eran varones. Claro que siempre hubo mujeres en la escena, pero había un desbalance real en términos de género. Los talleres de formación, por ejemplo, estaban llenos de mujeres y luego los que dirigían eran en su mayoría varones cis.

En los últimos diez o quince años, también haciéndose eco de los movimientos feministas, la situación se modificó. Muchas mujeres pasamos a ocupar roles de dirección y de dramaturgia. De a poco la escena independiente fue incorporando en estos roles también a personas trans y no binaries, aunque todavía ahí falta mucho. Pero algo está más cerca de reflejar cierto espíritu de época. Por todo esto, fue insólito tener que salir a pelear el cupo. No, el cuco no, el cupo en la escena oficial. Finalmente se resolvió convocando a algunas mujeres, equilibrando un poco la balanza y dando vuelta la página.

La discusión quedo ahí, pero nos dejó pensando: ¿por qué algunos espacios oficiales siguen convocando mayormente a varones cis para los roles de dirección y dramaturgia? ¿Qué reproduce la escena oficial y qué no está dispuesta a imitar de los supuestos “márgenes”? ¿Será que estas acusaciones pecarán de conspiranoides y lo único que hay es desidia e ineptitud? ¿Puede escapársele un detalle de estas características a una directora mujer? ¿Y a sus asesores? The answer, my friend… is blowin´ in the wind.

7. ¿y vos qué me das? 

Como ya se dijo, una particularidad del teatro independiente de Buenos Aires es que lxs artistas somos también, en general, gestores culturales. En principio, producimos nuestras obras, buscamos financiamientos y los gestionamos, imaginamos recorridos posibles, inventamos circuitos, creamos y sostenemos espacios de formación. También llevamos adelante espacios escénicos, participamos de las curadurías de estos espacios, gestionamos ciclos, festivales, residencias, etc. En definitiva, nos ocupamos de la gestión, aunque muchas veces no se nombre ni se reconozca esta tarea (ni siquiera nosotrxs mismxs).

El teatro oficial se alimenta de esta vitalidad desde hace años, incorporando actores, reciclando ideas y nutriéndose (no siempre de manera recíproca) de lenguajes y procedimientos que proceden de la gestión independiente. Este vínculo a veces desigual existe también en otras áreas: el cine y la televisión buscan actores y actrices en la escena independiente, aunque en este caso el intercambio laboral resulta más claro porque le permite a un artista sostener su actividad dentro de la escena independiente y que el dinero para vivir surja de estas excursiones en la industria. En cambio, lo que el teatro oficial extrae de la escena independiente en términos de gestión es mucho más difícil de medir y detectar. Tal vez porque es imposible sostener políticas culturales a largo plazo, la retribución que el teatro independiente recibe de este generoso aporte por parte del mainstream no suele generar ni recursos ni oportunidades de crecimiento suficientes para que este intercambio resulte mínimamente virtuoso.

8. ser autogestivo o no ser 

Serás autogestivo o no serás nada. La materialidad de esa autogestión está muchas veces atravesada por los formularios que debemos completar para gestionar subsidios estatales. El vínculo más estrecho del teatro independiente con el “Estado” pasa por las “carpetas”. Las ayudas son pequeñas, permiten apenas que no haya que poner dinero de tu bolsillo para la producción. Los trámite s son engorrosos, burocráticos, y no hay dinero para investigar, solo para producir. Siempre se exige un formato de “obra” que choca con la dramaturgia del actor. Las obras se inventan un poco para esas carpetas, hablan sobre sí mismas con un lenguaje que aún no conocen. Es parte de la cosa. Después se hacen y a veces no se parecen a eso que se dijo que se iba a hacer. Pero no termina de ser un problema. 

El resto es pura imaginación. Invención de materiales, espacios y circuitos. Sobreproducción y desborde. Siempre hay muchas obras en la escena independiente. Buenas, malas, malísimas, excelentes. Quien quiere hacer hace. Si va público, la obra se sostiene. Si no, se baja. Podría ser de otra manera pero es así. La escena independiente es un organismo vivo y autogestivo que se sostiene sin pedir mucho de nadie. Se autorregula. Va mutando de formas, estéticas, espacios, pero conserva ese fervor incapturable. Pasan las épocas, los gobiernos, se atraviesan momentos de terrible abandono estatal, cierran espacios, se deshacen compañías, parece que es el fin, pero la cosa sigue. Como esas plantitas que crecen en medio de las paredes, surgen nuevos jóvenes entusiastas, viejxs resistentes, curiosos que recién se acercan y la escena vuelve a vivir. Y así forever.

9. ¿ida y vuelta?

En los últimos años el teatro público comenzó a convocar con cierta fluidez a creadorxs de la escena independiente. Recordemos que en 2015 Darío Lopérfido declaró como ministro de Cultura de la Ciudad que lxs artistas de esta escena no eran convocados porque “no contaban con la experiencia para trabajar en salas grandes“ y que en muchos casos “los actores y las actrices no estaban técnicamente capacitados para actuar en esas dimensiones”. Luego de tan pintorescas declaraciones fue considerada una victoria por la comunidad artística el desembarco de los artistas independientes en el teatro público. Además, en la mayoría de los casos, la respuesta del público fue más que satisfactoria. Incluso hoy, como mecanismo de defensa, solemos apoyar espectáculos que vienen de la escena alternativa, más allá de nuestros propios gustos. Solemos repetir frases del estilo “puede que no te interese pero es importante que tal artista dialogue con el teatro público”. O sostenemos con orgullo que “la obra es fallida pero está bien que ocupe esa sala”. Porque creemos que es un riesgo que el teatro público debe asumir. Solía hacerlo hace décadas con unas puestas isabelinas sin la menor intención innovadora y nadie ponía el grito en el cielo. El teatro independiente, en cambio, tiene que salir -una y otra vez- a dar explicaciones.

La confluencia con el teatro comercial, en cambio, es todavía más reciente. Algunas obras de creadores independientes que multiplicaron su público en su paso por el teatro oficial migraron a salas de la calle Corrientes por una sencilla razón: los espectadores excedían la capacidad de una sala indie y también las puestas de las obras se agrandaban por las posibilidades técnicas que aparecían a través del teatro público. Este pasaje que se inició con Estado de ira, de Ciro Zorzoli, o La omisión de la familia Coleman, de Claudio Tolcachir, se volvió una opción para ese variopinto público de la calle Corrientes que suele estar acostumbrado a asistir a las versiones nacionales de las comedias de Broadway, donde, más allá de “argentinizar” algunos chistes, las obras tienen como vedette principal el “tema” o el condimento de alguna figura televisiva. De alguna manera, esta migración de circuitos enfrenta al público a una experiencia distinta: autoras y autores nacionales, elencos que no descansan en una figura principal y una pluralidad de temas llevados a escena que no son los habituales en el circuito comercial como “las terapias” y  “los consorcios“. Esta movilidad, además de ampliar los públicos, aparece como una posibilidad real de ganar dinero con espectáculos concebidos con nuestras propias reglas y también con la capacidad de alimentar una sorpresa en el espectador.

Resta pensar, una vez más, qué beneficio puede capitalizar el teatro independiente de esta experiencia, más allá del sustento material para las personas involucradas. ¿Cómo pueden las salas independientes trabajar desde una curaduría que se vuelve cada vez más difusa, con elencos que van y vienen y saltan de un circuito a otro? ¿Cómo se adaptan los espacios alternativos? ¿Cómo se trabaja colaborativamente entre salas y artistas?  

10. víctimas del entusiasmo

¿Por qué sigue siendo tan activa la escena independiente, tan movediza, tan llena de cosas, si no hay de quien esperar nada y todo está siempre por hacerse? Es agotador y muchas veces ingrato. No vendrán grandes éxitos ni una carrera brillante. La guita vendrá siempre de otra parte. El prestigio, quién sabe, un poco sí, pero ya ni se entiende qué sería eso. ¿Qué devuelve entonces esta escena que se sigue poblando año a año de incautos que arremeten con alegría? ¿Entusiasmo? Hace poco bromeábamos en el grupo con hacer unas remeras que dijeran “soy víctima de mi entusiasmo”. Algo de eso. Decir que sí. Decir que sí a todo. Creerte que podés reescribir una nota que hizo David Viñas en 1973 sobre teatro y coyuntura política, creer que va a estar buenísimo hacerlo. Siempre decir que sí. Empezar a hacerla, querer matarte, no saber por qué dijiste que sí, ni cuándo se te ocurrió que ibas a estar a la altura de Viñas para reflexionar sobre esto. Y seguir escribiendo, porque ya dijiste que sí. Y entusiasmarte. Y reírte con tus amigas. Y que te guste lo que hay. Y que te parezca que no, que claro que no estás a la altura de Viñas y que además él hizo 19 núcleos y nosotras apenas llegamos a 10, pero que está bueno lo que apareció, que nos entusiasma, que nos alegra, que, en definitiva, nos divierte y nos sirve para pensarnos, que pensarnos es importante, que sí, que sí, que sí, que nos gusta hacer. Y que ahí vamos.