En el primer número de la revista crisis escribe, como colaborador fijo, Jorge Romero Brest (figura institucional, entre gestual y gestor, de la política de vanguardia del Di Tella, antes interventor del MNBA después del golpe militar de 1955, y un poco antes crítico de arte con pretensiones hegelianas). Bajo un título engañoso resume parte de un librito que había publicado tres años antes (Nuevas modalidades del arte, Buenos Aires, Ediciones Culturales Olivetti, 1970, 45 págs.) y algo similar va a publicar en 1980, en los ensayos de arte sobre las ideas de América Latina reunidos por Damián Bayón para Siglo XXI. 

En crisis publica su conferencia de batalla de auspiciador de la muerte de las antiguas “modalidades” y los antiguos “marcos” del arte y de la continua crisis de lo artístico, incluso los museos. Recuerdo haber escuchado más o menos los mismos argumentos a mediados de los años ochenta en el MAMBA, cuando este quedaba en un piso alto del Teatro San Martín, con un público algo escaso de mujeres maduras que trataban de capturar la dialéctica. Romero Brest era ya un conferencista cansado, lejos de lo profético: reclamaba un mejor honorario para sus palabras o por lo menos que quienes escuchábamos no lo hiciéramos gratis, proponía que pagásemos una entrada.

En crisis escribe en una época de tránsito, también personal ya que los tiempos políticos lo obligaban. Por ello, su percepción de la dificultad de construir un público de museo para lo contemporáneo.  Aunque sus argumentos siempre estuvieron atados a la idea de crisis de los lenguajes artísticos, sin percibir que la lógica cultural se había modificado en el tardocapitalismo. Era un crítico moderno en tiempos que ya no lo eran. Aunque valga tanto esfuerzo para comprender desde categorías envejecidas, ya carecía de condición profética. Una crítica sin adviento.

Los museos, antes vacíos o rituales, se volvieron parte de la cultura del espectáculo, las grandes exposiciones atrajeron a públicos cada vez más amplios, las nuevas tecnologías de la comunicación no desarmaron al museo como espacio cultural sino que le dieron una difusión jamás sospechada a sus colecciones. El mercado se tornó tan omnipresente que la dificultad es como evitar que el museo se convierta en su agente silencioso, sumido en la paradoja de dar valor a obras de arte que no va a poder adquirir con sus presupuestos. 

La web permite el museo deriva, armar con el pasado del arte disponible, ser un espectador esquizofrénico que quiebra el sentido histórico obligado del relato institucional. El museo físico –que antes se basaba en la posibilidad del goce estético autónomo y en el conocimiento mediante la contextualización de lo que había el mismo descontextualizado– ahora debe actuar como un canal democrático del acceso a los bienes, construir ciudadanía sobre el territorio de una comunidad, desafiar contemporáneamente a las colecciones para que continúen vivas, a la par que desmontar los modelos de los museos centrales que determinaban la situación cultural periférica: dejar de tratar de cubrir cada etapa del desarrollo artístico occidental con el patrimonio existente, para pensar la historicidad de la colección. Debe dar un espacio reflexivo y ofrecer una salida del tiempo real para que pueda regresarse con más fortaleza a lo cotidiano (la estética es un arma). Fundamentalmente leer el arte desde nuestra mirada periférica, marcada por otra historia de migraciones y de exilios, también artísticos. Montar las colecciones desde sus pliegues.

Por Roberto Amigo (texto de 2016)

jorge romero brest analiza la crisis del museo (1973)

1

> Acerca de las artes visuales, ¿hay
alguna cosa que se llame la pintura,
la escultura, el grabado?

Hay cosas, pero se llaman cuadros,
decoraciones murales, estatuas,
otras que se suelen llamar grabados.
pero en verdad se llaman estampas.

¿Qué relación hay, por ejemplo,
entre la pintura y el cuadro,
la escultura y la estatua,

el grabado y la estampa?

¿Sería aceptable decir que la pintura,
la escultura, el grabado,

son palabras que designan modos
particulares de practicar el arte,
haciendo imágenes concretas

y por eso se llaman artes visuales,
mientras que el cuadro, la estatua,
el grabado,

son modos más particulares aún
de practicar éstas

con materiales determinados?

> Acerca de las obras de arte visual,
¿tienen los mismos caracteres las que
corresponden a cada una de las
artes visuales?

¿Los de un bisonte pintado en la caverna
de Altamira, los de la Anunciación en
una hoja de pergamino, los del bosque de
Fontainebleau en una tela estirada?

¿Son diferentes a causa de los contenidos
como se suele suponer,

o porque el bisonte es una decoración
mural, la Anunciación es una miniatura,
el bosque de Fontainebleau un cuadro
de caballete?

Sostengo que son diferentes por el modo
como operan las obras

y por ello llamo modalidades de la
pintura a la decoración mural,

la miniatura y el cuadro de caballete.
como también llamo modalidades de la
escultura a la estatua pedestre y
la ecuestre, la cabeza, el busto...

Si esas obras operan, ¿quiere decir que
se relacionan con la vida cotidiana?
Porque si operan, ¿dónde pueden hacerlo
sino entre los hombres vivos?
Aunque no por operar entre ellos dejan
de trascender la vida cotidiana.

Pero al operar siendo cosa la obra de
arte visual,

fijada en el tiempo,

¿no limita la posibilidad de que los
hombres se comuniquen entre si?
¿No hay otros medios de comunicación
que estrechan las relaciones entre ellos
como no lo pueden hacer los cuadros.
las estatuas y las estampas?

> Acerca del proceso histórico, ¿qué
sabemos sino por las cosas conservadas?
No es mucho, pero bastante para
inferir que las obras operaban según
fueran las modalidades imperantes.

Por ejemplo, hasta hace poco tiempo los
pintores sólo hacían cuadros, los
escultores estatuas y los grabadores
estampas,

pero en las épocas anteriores hicieron
otras cosas,

y es importante saber por qué.
¿Por qué se produjo el pasaje de la
decoración mural antigua a la
miniatura y la decoración medieval.
de ésta a la decoración mural
renacentista y de ésta al gran cuadro
barroco.

para terminar en el pequeño cuadro
de caballete?

> Sin embargo, hablamos del arte en todas
las épocas como si las obras hubiesen
manifestado siempre lo mismo.

¿No será el arte una abstracción,
peligrosa como todas las abstracciones,
por cuanto anula la especificidad de
cada arte visual y de cada obra?

Por supuesto es una abstracción,

mas se funda en notas comunes a todas
las cosas y situaciones artísticas:
la de que son instauradas en el mundo
sin parecerse a otras,

la de que son productos de la imaginación
que exaltan la imaginación de quienes
las contemplan o realizan,

la de que apuntan a la sensibilidad y
por tal medio a la conducta originando
el gusto.

y la de que por tales motivos permiten
vivir con la mayor intensidad.

El peligro está en confundir el arte.
repito, una abstracción,

con lo que se hace en su nombre,
cosa o situación concretas.

Respóndase el lector y retenga las
respuestas para cuando llegue el momento
de establecer la relación entre

el arte, las artes visuales y las obras
de arte visual.

con el museo de arte visual moderno.

2

> Moderno es una palabra muy ambigua.
¿Qué designa: lo que está aconteciendo
o lo que acontece desde hace un tiempo?
¿Es lo que se opone al pasado?
¿Según qué patrón para establecer
desde cuándo y hasta cuándo?

Sobre todo que contemporáneo es palabra
menos ambigua, ajustándose mejor

a lo que está aconteciendo.
al mismo tiempo que uno existe,

y actual es todavía menos ambigua.
oues se refiere a cuanto acontece
aquí y ahora.

"en acto" que aún conserva su potencia.
De modo que arte moderno,
arte contemporáneo
y arte actual

no son expresiones intercambiables,
indicando grados diversos de cronologia,
pero también de cambio para enfrentar
las realidades.

> Primer problema entonces, ¿con quién o
con quiénes comienza el arte moderno?
¿Con los impresionistas en bloque

o sólo con Monet y al final de su vida?

Pues si moderno implica cambio radical
del enfoque, ¿quién sino Monet lo cambia
cuando pinta Les Nynphées
(Orangerie, París) o Water Lillies
(Museo de Arte Moderno, New York).
mirando hacia dentro de sí con el
pretexto de representar estanques con
nenúfares?

Mientras tanto y después, ¿qué pintaban
Manet, Renoir, Cézanne, Degas, Van Gogh,
Gauguin, Toulouse-Lautrec?

¿Seguían la linea "moderna" de Monet
o volvían hacia atrás interesados en
representar realidades otra vez?
¿No es curioso que Manet admirara a
Velázquez, Renoir a Rubens, Cézanne a
Poussin, Degas a Ingres, Van Gogh a
Israels, Gauguin a Puvis de Chavannes.
Toulouse-Lautrec a El Greco y Goya?

Es cierto que los fauves, expresionistas.
cubistas y futuristas los reclamaron
después como antecesores:

pero, ¿ellos mismos fueron "modernos"
tan indiscutiblemente?

¿En qué consistió el cambio que empezaron
aquéllos y realizaron éstos?

Inventaron otros modos de representar el
espacio y el movimiento.

intensificaron la expresión por el color
y por la factura del material,

acentuaron la independencia de la imagen
pictórica respecto a los contenidos de
realidad.

pero la actitud de representar,
¿no fue más acorde con la de los

pintores del siglo XIX que con la de
quienes los sucedieron?

¿Que se los consideró "modernos" en su
tiempo?

Desde luego, y lo fueron, sólo que cabe
distinguir entre

ser "moderno" respetando el marco de la
creatividad tradicional como ellos.

y hacer arte en otros marcos,

el cual como se verá ya no iba a ser
"moderno".

Por lo que resultarán decisivas las
respuestas,

para tener una idea coherente de lo que
se entiende por arte "moderno"

> Si las respuestas no satisficieran,
¿serán los abstractos quienes iniciaron
el arte "moderno"?

Tanto ellos como los concretos y otros
que recurrieron a la geometría,
también ella realidad,

¿abandonaron la representación?
¿Acaso fueron tan diferentes por la
factura de las formas y por el modo de
componerlas?

¿Se puede pensar entonces que Dada fue
el primer movimiento "moderno"?
Tuvo fuerza destructiva e impuso nuevos
métodos de creación como para no ser
"moderno" en el sentido que lo fueron
otros movimientos.

Pero aparte de que no duró la furia
destructiva, ¿no fue aplastado por los
surrealistas?

Y éstos, ¿fueron los artistas verdaderamente
"modernos" que se hubiera podido esperar.
reimplantando los viejos métodos para
representar?

¿Es tan nueva la pintura de Max Ernst,
de Dalí, de Brauner, de Miró, como
para pensar en que revolucionaron este
viejo arte?

Como tampoco lo revolucionaron quienes
practicaron el "Arte otro" en Europa
y la "Action painting" en Estados
Unidos.

pintando a la postre de acuerdo con los
principios de antes.

Y por si fuera poca confusión,
¿qué hicieron sino estatuas los
escultores como Maillol, Despiau, Maríno
Marini, Wotruba, Henry Moore?
¿Abandonaron la estatua los cubistas,
los futuristas, los abstractos y los
concretos?

> Es difícil definir el arte "moderno".
Lo es a causa del método empleado,
apuntando a qué y cómo representaban las
realidades los artistas entre dos siglos.

Con semejante método sólo cabe afirmar
que el arte "moderno" se caracterizó por
una gran libertad para elegir los temas
y manipular los materiales,
incursionando los artistas visuales en
zonas vedadas hasta entonces.

Pero si se cambia el método,
tomando en cuenta la operatividad de las
obras de arte visual,

para qué y para quién se las creaba,
¿no se descubre que pese a los cambios
iban a las mismas manos de quienes
acostumbraban poseerlas?

En consecuencia, ¿qué exaltaban? Nada
más que la concepción vital de ellos.

Con que advierto:

el arte de tales creadores fue "moderno"
por la misma razón que se llama
Edad Moderna a la que transcurre desde
el siglo XV, con una variante que implica
el principio de su disolución en el XX.
Arte que hoy consideramos inactual,
a la par del arte antiguo.

¿A qué recurrir entonces para diseñar
el carácter del arte contemporáneo?
Ahora sí a Dada.

Pues las formas en franca disolución que
lo caracterizan proceden de Dada.

¿No se llamó Neo-Dada el movimiento
objetista en Estados Unidos y no fue
Marcel Duchamp su gran inspirador?
¿No fueron Neo-Dada los Neo-Realistas?
¿No fue también Neo-Dada el Pop Art?
Y extremando la relación, ¿habrían
existido el Op Art y el arte cinético
sin Dada?

¿Qué fue lo importante que hicieron?
Por una parte cuadros, sobre todo objetos

y en gran escala collages;
por otra environments y happenings:
por otra aparatos luminosos y
dinámicos, máquinas inútiles....

es decir manifestaciones cada vez más
interpersonales y cada vez menos
personales, ¿apelando a qué?

¿A la información?
¿A la sensibilidad?
¿Al gusto?

Según sean las respuestas se comprenderá
la paradoja de que el arte contemporáneo
ha sido.

¿Acaso persisten con vigencia las
manifestaciones enumeradas?

Pertenecen a la última década pero ya no
son actuales.

¿Por qué llamarlo arte contemporáneo
entonces?

Porque si bien no es actual, tampoco es
"moderno" en el sentido indicado
anteriormente.

> Actitud general que declina en estos
días a pesar de la tremenda confusión
imperante.

Los pintores y escultores, ¿siguen
haciendo cuadros y estatuas de la misma
manera?

¿Qué valor artístico conservan?

¿Cuál es el valor artístico de las obras.
hiperrealistas?

Digase lo que se diga de éstas, ¿no
revelan una intencionalidad diferente,
apuntando de nuevo a la información?

Y los grabadores, siguen haciendo
estampas de corto tiraje?

¿No son ellos los más evolucionados al
hacer estampas con procedimientos nuevos
que permiten amplio tiraje?

¿El poster reemplaza a la vieja estampa?

Con respecto al pasado inmediato.
¿continúan siendo aceptadas con el mismo.
interés las obras que hacen

los abstracto-expresionistas y los cinéticos?
Se logró con los múltiples la extensión
buscada del arte para todos?
¿Persisten otros artistas en hacer
ervironments y proyectar happenings?
¿O todo esto es pasado?

Y con respecto al momento actual,
¿en qué consisten las manifestaciones
que se agrupan bajo los nombres de
Arte conceptual, Arte pobre, Arte
ecológico y otros similares?

¿Se resuelven en cosas que se pueden
exponer?

¿Cuál es el valor artístico y a la vez
comercial de los testimonios
-fotos, films, slides, mapas, tablas,
diagramas..

que suelen exponer estos artistas?
¿Significa una revalorización de la
fotografía y el cine con referencia a
las artes visuales?

De todos modos, ¿no adoptan estos
artistas actitudes mucho más claras y
decididas que los de la década anterior?

Hay otros artistas que encauzan el hacer
hacia el diseño industrial, el diseño
gráfico, el diseño publicitario, y hacia
lo que llamo Arte para consumir.

¿De qué modo se mantienen en el campo de
las artes visuales?

¿Superan la comercialidad?

¿Tiene importancia que la superen o no
la superen?

¿Configuran o no configuran un intento
de sacar al arte visual del atolladero
en que lo sumieron los creadores del
período anterior?

También abundan los artistas que mezclan
los procedimientos de las artes visuales
y las artes del espectáculo.

¿Qué posibilidad hay de que tales
manifestaciones sean vendidas:
y de que sean conservadas?
Sobre todo, ¿qué papel personal
desempeñan los creadores al presentarlas
y qué papel desempeñan otras personas
en ellas?

Y bien, todos los artistas citados hoy
hacen cosas.

tratando de vertebrarlas en la vida
cotidiana,

aunque muy diferentes de las que se
hacían antes.

Pero hay otros que intentan transformar
la creatividad en acción política.
¿Siguen siendo artistas?

¿Provocar situaciones políticas implica
ejercer la imaginación con sentido
creador?

Aunque lleven a un callejón sin salida,
¿no adoptan actitudes también claras
y decididas?

¿Sería legítimo sostener en consecuencia
que pese a la confusión ideológica, por
lo menos se dibujan en nuestros días
las posiciones con nitidez y los
enfrentamientos con valentía?

Las respuestas demostrarán

cuáles son las causas inmediatas de la
crisis que afecta al museo de arte
visual moderno, aún si se lo llama de
arte contemporáneo, por su incapacidad
para transformar dejando de ser

museo,

una vez que las respuestas a las
preguntas anteriores hayan demostrado
cuáles son las causas mediatas.

3

> Todo el mundo sabe con mayor o menor
certeza que los museos se multiplicaron
y acrecentaron a partir del siglo XIX,
llegando a ser tantos en nuestros días.
como para pensar en una enfermiza
obsesión.

Pero no todo el mundo sabe las causas de
tal impulso para institucionalizar el
recuerdo, que para eso sirven los museos.

En primer lugar el deseo instintivo de
coleccionar, acaso una forma disimulada
de la avaricia;

en segundo lugar, y ésta es la causa
esencial, por el descubrimiento que hace
el hombre en el siglo XIX, acerca de su
finitud, tronchando el idealismo

metafísico que lo había alimentado.
y a la par de su historicidad,
considerándose protagonista del pasado
que pervive en su presente y tiñe su
futuro.

Cualesquiera sean las cosas que se
conserven en los museos,
¿qué experimenta el visitante?
Por frívolo que sea y descartando los
inevitables juicios de gusto,

¿no se le despiertan fuerzas dormidas
en relación con las cosas que ve?
¿Puede no sentir un estremecimiento
ancestral que excluye el terror.
frente a los animales antediluvianos
en un museo paleontológico?

¿Puede no admirar el ingenio de sus
antepasados y apropiárselo.
frente a los objetos para vivir.
en un museo antropológico?

¿Puede no evocar como propia una época
anterior a la suya.

en un museo histórico?

Pues bien, son formas que le ayudan a
consolidar su historicidad.

> El museo de arte visual difiere de
esos museos en que sólo presenta cosas
creadas por la imaginación y que
apuntan a la imaginación, en una
especie de gratuidad existencial.

¿Aunque sean cosas que fueron útiles?
En el contexto que les crea el museo.
¿no devienen cosas imaginarias?

A pesar de lo cual las motivaciones son
muy diferentes para el visitante,
desde luego si pone en marcha su
capacidad de imaginar.

Una sala de escultura monumental egipcia.
una de vasos griegos, una de mobiliario
medieval, ¿producen la misma emoción que
una de pintura rococó?

Y ¿cuál es la diferencia cuando pasa de
la pintura medieval a la renacentista
y de ésta a la barroca?

¿No advierte el contemplador que pasa de
las imágenes institucionalizadoras de un
dogma a las informativas de realidades
cada vez más cotidianas?

Advertirlo es acceder profundamente a
la propia historicidad.

Ya sé que los turistas son bastante
incapaces de sentirse afines con las
obras expuestas en un museo,
pero tampoco hay que exagerar:

el snobismo es menos peligroso para el
logro de una auténtica contemplación
que la pedantería de los intelectuales
queriendo saberlo todo.

Pues aunque el visitante de esta clase
de museos tiene la seguridad de que no
hallará obras referidas a su modo
de pensar, de sentir, de imaginar, de
actuar, siempre descubre la
correspondencia lejana.

He oído decir a muchas personas en estos
museos: "En definitiva eran hombres

como nosotros".

en particular cuando se hallan en las
salas donde se exponen obras del pasado
mediato.

Pues lo que les importa es la correlación
entre la vida que transcurre en la calle
y la vida que transcurrió pero sigue
transcurriendo imaginariamente en el
museo, para hallarse en paz con ellos
mismos.

4

> Mayores dificultades se presentan para
el goce en el museo de arte visual
moderno, ante todo porque carece de
unidad.

¿Puede tenerla siendo tan difícil saber
cuándo empieza y cuándo termina si es
que ha terminado?

En Francia se decidió empezar con
los fauves en el

Museo Nacional de Arte Moderno,
pero al mismo tiempo se apartó a los
impresionistas y posimpresionistas dė
los demás pintores del siglo XIX,
ubicándose los cuadros de ellos fuera
del Louvre, en el pabellón llamado
Jeu de Paume.

Pero ¿no he dicho en el capítulo
anterior que con excepción de Monet
estos artistas siguieron la línea.
moderna de sus antecesores?
¿No sería más eficaz, entonces, dejar
que el visitante del museo descubriera
por sí solo la relación sutil de los
naturalistas y académicos finiseculares
con los impresionistas y quienes los
siguieron hasta los informalistas?
Es claro que de tal modo el museo de
arte visual moderno no tendría razón de
ser, y he aquí uno de los motivos de la
crisis por la que atraviesa.

Más le valdría limitarse a presente: lo
que antes llamé "arte moderno en
principio de disolución", refiriéndome
al que practicaron los artistas en la
primera mitad del siglo.

El museo tendría unidad y el visitante
se hallaría cómodo para comprender.
si no todo, parte del proceso, según
io realizaron quienes respetaban las
modalidades tradicionales de la pintura..
la escultura y el grabado.

> Pero siendo un museo de arte visual
moderno, ¿cómo no se van a exponer obras
de quienes hacen las mayores innovaciones

No es por otro motivo que algunos
dirigentes han preferido bautizar al
museo como de arte contemporáneo.
Sólo que sin advertir la insalvable
contradicción entre el museo destinado
a conservar y lo contemporáneo que no
se sabe si se puede o se debe conservar.

Peor aun, cuando a pesar del nombre se
conservan obras de los comienzos del
siglo junto a las más recientes,

sin tomar en cuenta cómo puede actuar el
contemplador.

¿Acaso enfrenta un cuadro de Matisse, aun
de Kandinsky, con la misma actitud que
cuando se le muestran testimonios del
espíritu destructivo de Dada?
¿Cómo lograr que comprenda el valor
artístico de una caja de Joseph Cornell,
llena de pequeños objetos fútiles y
fuera de uso, o un objeto-cuadro de
Spoerri, con desperdicios de comida?

¿No está obligado el museo a crear un
clma de comprensión para el visitante?
Aun sin afrontar las manifestaciones
actuales, ¿puede lograr ese clima si
aquél debe estimar al mismo tiempo un
cuadro de Braque, una escultura de
Pevsner, una figura estremecida de
Picasso y una composición geométrica de
Vasarely?

Hace pocos meses pasé unas horas en
Filadelfia con el único propósito de
ver la última obra de Marcel Duchamp en
el Museo de Bellas Artes. Para hallarla
hube de recorrer varias salas, pero no
pude menos que detenerme

ante las Grandes bañistas
de Cézanne primero

y ante Los arlequines
de Picasso después.
Comprobé hasta qué
punto la contemplación
de estos grandes
cuadros me impedía

comprender la caverna de Duchamp.

> Desde luego que los problemas se
agravan en un supuesto museo de arte
actual, sobre todo si se mezclan las
manifestaciones novísimas con las menos
recientes.

Pues ¿qué se puede mostrar al público en
tal museo?

Como ya dije en el Capítulo 1 hay que
distinguir el arte como actividad general,
las artes visuales como actividad
particular y las obras de arte visual
como productos de esta actividad
particular, según modalidades que son
circunstanciales.

Entonces repito la pregunta,

¿qué se puede mostrar al público en tal
museo?

Obras de arte, por supuesto, pero como
los creadores novísimos proponen
situaciones, sin coherencia material
para considerarlas obras, se diría que
nada hay para exponer.

O sí que hay, pero son documentos o
testimonios de arte conceptual, pobre.
ecológico

experiencias realizadas anteriormente que
muy dificilmente pueden ser renovadas
por el contemplador, entre otras razones
porque apuntan más a su inteligencia y
a su sentido práctico que a su
imaginación.

Prueba al canto: en la última Bienal de
San Pablo se presentaron fotografías
correspondientes a una serie de
experiencias ecológicas en la sala
de Gran Bretaña, y fue difícil que aun
los críticos de arte comprendieran que
no era una exposición de arte fotográfico
sino de testimonios fotográficos de
arte ecológico.

¿Y si se expusieran objetos de buen
diseño, como deberían?

¿Se pueden contemplar del mismo modo que
los cuadros y estatuas?

Precisamente porque apuntan a la
imaginación con sentido práctico, ¿no
exigen otra manera de ser expuestas?

Con todo hay forma de solucionar el
problema.

No así cuando se trata de happenings
o de espectáculos, a menos de que
el museo se transforme en un teatro
o en un café-concert.

Tales son las razones de la crisis que

aqueja al museo de arte visual cuando se
sigue llamando moderno pero quiere ser
actual.

En los museos de arte antiguo se exponen
nada más que obras, las cuales provocan
por vía indirecta el goce de la pintura.
la escultura, el grabado, y por vía de
resumen el goce del arte;

pero en los museos de arte actual no hay
goce lisa y llanamente que permita
acceder por vía de resumen al arte.

5

> No será difícil inducir de los
planteos anteriores cuál puede ser la
tarea de un museo:

conservar y poner en valor las obras que
contiene,

en función de la historicidad.

La tarea es simple, pero ¿la cumplen los
museos que se limitan a
mostrar las obras,
aunque las clasifiquen
con riguroso método?

Fuera de los especialistas, para quienes
el museo es sólo un lugar de trabajo
intelectual, ¿qué le importan las
clasificaciones al visitante corriente?
O mejor dicho, ¿qué le importan cuando
todo el acento está puesto en ellas?
¿No concurre al museo para gozar?
¿La cumplen entonces los museos en que
se extrema el ingenio para presentar las
obras valiéndose de medios arquitectónicos
y decorativos, con efectos de luz y de
movimiento?

¿No disminuyen de tal modo la
importanca de las obras, transformando
el museo en una feria?

Por otra parte. ¿aciertan los directores

que multiplican los actos explicativos:
mapas, diagramas, reconstrucciones,
leyendas, visitas guiadas...?

El morbo informativo es peligroso

el visitante pone en juego su capacidad
intelectual en vez de alimentar su
imaginación.

> Ahora sí puedo tratar el tema: la
tarea de un museo de arte visual moderno.

No daré soluciones, presentaré los
problemas que sus dirigentes deben
resolver, desacuerdo con los planteos
anteriormente hechos.

a. ¿Conviene que siga siendo museo de
arte moderno, con obras propias para
exponer permanentemente,

o que se transforme en Centro de Arte
Actual, provocando la creatividad por
medios no ortodoxos?

b. ¿Debe apuntar con su actividad al
mismo público escogido que acostumbra
visitar los museos,

o debe apuntar a todo público,

y no sólo por razones sociopolíticas
sino por razones de eficacia operativa?

c. Para lograr esa eficacia y aceptando
que sea Centro, ¿impulsará la investigación,
sin preocuparse por el público
en gran escala,

o por el contrario intentará atraerlo
por los medios de comunicación masiva?

d. ¿Se limitará entonces a producir
arte por nuevos surcos,

o intervendrá en el proceso educativo de
la población?

En este caso, ¿correspondería que lo haga
desde el ciclo primario,

o comenzará recién en el secundario?
¿De qué medios se valdrá para interesar
a los universitarios y a los obreros?

e. Teniendo en cuenta el carácter de la
cultura que se gesta, ¿deberá establecer
relaciones con personas que cultivan
disciplinas no artísticas?

¿Cuál puede ser la medida justa de tal
colaboración?

f. Tarea de más largo alcance le espera,
si como pienso, desarrolla una política
artística, tratando de influir en las
esferas oficiales y privadas, para el
enriquecimiento de las posibilidades de
creación.

g. En tal sentido. ¿promoverá la creación
de otros centros en las ciudades menos
importantes del país,

o permitirá que se sigan sosteniendo
museos en condiciones precarias y con
obras faltas de operatividad?

h. ¿Acogerá las manifestaciones
artísticas politizadas?

Si las acoge se verá en dificultades
con la autoridad estatal y si no las

acoge no será un centro de arte actual.
Dilema de hierro que por lo pronto
conduce al naufragio de los museos de
arte visual moderno, aun cuando sean
sostenidos por particulares.

Pero que puede ser resuelto si el
museo es centro de arte, pues en él
desaparece la exigencia de conservar,
lo que probablemente determina la mayor
severidad de la censura.

i. ¿No le cabría la importante tarea de
impulsar el desarrollo del buen diseño?
Aunque siendo tan vital este desarrollo,
¿puede ser impulsado por un museo.
ni siquiera por un centro de arte?

> En resumen, ¿qué destino le cabe al
museo de arte visual moderno, si se
limita a coleccionar solamente arte
"moderno"?

Un destino incierto por las razones
aducidas, que conducen a su eliminación
como museo.

¿Qué destino le cabría si, rechazando
arte "moderno", coleccionara solamente
arte "contemporáneo" en la acepción
indicada?

¿Tienen consistencia las obras como para
interesar al visitante?

Por ser obras que denuncian un "franco
estado de disolución", ¿conservan valor
fuera del carácter revulsivo que
tuvieron cuando se las hizo, como para
conservarlas en un museo?

Y finalmente, ¿qué destino le cabría al
museo que dejara de serlo para tomar el
carácter de centro de arte actual?
Su destino puede ser brillante, pero
con dos condiciones esenciales:
primera, que sea un centro, es decir,
un lugar en que se encuentran personas
para debatir sus problemas:

segunda, que excluya toda preeminencia
ideológica, fomentando el libre juego
de la creatividad.

Aun así, ¿piensa el lector, después de
haber examinado el problema con la
debida amplitud, que la tarea de un
museo o de un centro de arte en la
actualidad puede ser fecunda?

Sea a causa de la política, sea de los
medios de comunicación masiva, sea del
carácter particular de toda actividad
industrial, nada permite augurarle
larga vida.

Y sin embargo es necesario como centro.
tal vez más necesario que nunca,
pues ¿cómo proporcionar alimento para su
historicidad al confundido hombre de hoy?

> Si las preguntas formuladas de acuerdo
con el orden indicado, hubieran sido
contestadas en la Mesa Redonda organizada
por el Instituto Goethe, el diálogo
hubiera sido fructífero.

Como tal vez lo sea éste que le estoy
proponiendo al lector,

aunque no me responda,

sólo por la fuerza dialéctica de las
propias ideas que se le despierten.