carlos saura/geraldine chaplin, sin juego no hay cine | Revista Crisis
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carlos saura/geraldine chaplin, sin juego no hay cine
En la crisis #23 se publicaba esta entrevista en varias escenas a quienes entonces eran pareja, el director Carlos Saura y la actriz Geraldine Chaplin. La francesa, hija del gran maestro de la actuación en el cine mudo, muestra una sinceridad desopilante y a la vez sensible. El director, por su parte, repasa su obra e intenta conciliar con una punzante Chaplin sus ideas sobre cine. Una historia de sets de filmación compartidos durante nueve películas.
18 de Mayo de 2023

 

Carlos Saura

 

Fuiste fotógrafo, incluso parece que muy bueno.

-Sigo siéndolo, cuando tengo un rato libre me voy a tomar fotografías; el mundo de la imagen me sigue fascinando. Aunque te diré: ni cuando viví profesionalmente de la fotografía me la he tomado demasiado en serio.

Imagino, sin embargo, que te ha ayudado mucho en tu paso al cine.

-Creo que sí, porque es una escuela fantástica, una educación continua del ojo, de las perspectivas, de las angulaciones de los objetivos; todo eso te facilita mucho el interpretar una cosa y llevarla a Imágenes.

Porque la impresión que uno recibe de tu cine es que técnicamente no tienes mayores problemas, que te manejas con facilidad en el cómo decir las cosas.

-Es verdad, nunca he tenido problemas, es curioso. Hay críticos que me reprochan no tener una estética o, si quieres, un estilo. Tal vez en mis primeras películas tuve esa preocupación, encontrar una estética personal. Pero ahora eso no me Interesa un comino. Sé que puedo hacer una secuencia muy bella, si quisiera, porque conozco la fotografía a fondo, el color bastante bien, pero procuro despreocuparme de todo eso porque me parece que si no está en función de algo, no sirve para nada.

Entonces, ¿qué valor le reconoces a la técnica?

-El único valor que le reconozco a la técnica -ningún otro es que si conoces las herramientas que tienes a tu disposición, en un momento determinado puedes hacer cosas que, si no las conoces, no puedes hacer. Así de sencillo: tú te enfrentas a una serie de problemas expresivos porque sabes que puedes con ellos.

Me interesa lo que dices en tu cine, cómo lo dices, pero tanto o más, lo que no dices, lo que dejas entrever, lo que queda sugerido.

-Hace veinte años que estoy tratando de hacer cine y como en todos los países donde hay una presión fuerte del gobierno, una censura casi inquisitorial, hemos tenido que inventar un lenguaje, nos hemos visto obligados a contar las cosas en forma indirecta, dando un rodeo.

Reflexionando sobre esto, una vez comprendí que salvando las distancias, las personas y todo lo que tú quieras, en la llamada Edad de Oro española la mayor parte de los escritores, poetas, dramaturgos, vivieron una situación muy semejante a la nuestra: había una inquisición feroz, era imposible decir ciertas cosas sin recurrir a la elipsis, a un lenguaje parabólico, simbólico. Lo tienes en un Quevedo, en Gracián, en Cervantes, en Calderón de la Barca.

Reaparece en Buñuel.

-Exactamente. Buñuel me parece un caso clarísimo. En sus películas es mucho más lo que sugiere que lo que da y, para mi, es lo que las hace más fascinantes. Aunque hay, como se dice ahora, un primer nivel de lectura inmediato -el texto de la película, que es estupendo- lo que más importa es lo que corre subterráneamente.

¿Cómo ha pesado la censura en tu cine? ¿Cómo has resuelto este "viejo problema" español?

-No sé lo que hubiera sido mi cine sin censura, entraríamos en el terreno de la especulación pura. Puedo decirte una cosa: en cada momento he hecho la película que quise hacer. Probablemente porque partí del hecho de que la censura existe, no para someterme, sino para enfrentarme a ella, unas veces con más suerte, otra con menos, pero partiendo de esa realidad. La fórmula, si quieres, podría ser: "lo posible, con dificultades". Pero, digamos, nunca se me ocurrió hacer una película sobre Franco: hubiera sido un proyecto surrealista. En concreto: no me siento frustrado, aunque con eso no quiero decirte que la censura me haga ninguna gracia.

Empecé haciendo un cine un poco obligado a buscar un sistema para contar una historia "dándole la vuelta", y ahora puedo decirte que ya lo hago en forma deliberada; he adoptado naturalmente, ese sistema porque creo que se le puede sacar un gran partido utilizándolo convenientemente.

Acabamos de hablar de Buñuel y quiero aprovechar para aclarar contigo algo que reiteran constantemente los críticos: "lo de la pesada herencia de Buñuel" para cualquier director de cine español, tú incluido, probablemente, en primer lugar. ¿Qué le debes a Buñuel; en qué medida influye tu cine?

-Te confieso que el asunto ya me tiene un poco aburrido, y molesto, si quieres. Creo que para los críticos es mucho más cómodo, muchas veces, en vez de enfrentar el hecho fílmico que tienen delante, enumerar influencias, reales o supuestas. Yo he sido, soy y espero que seré -seguramente si un gran admirador de Buñuel, no solamente porque lo considero el más grande director de cine español, sino uno de los tres mejores del mundo, con Bergman y Fellini. Aparte de que soy muy amigo de él. Pero de ahí a suponerme un imitador de Buñuel o un director que ha vivido tratando de sacarse de encima esa "pesada herencia", etc., como se escribe a cada momento, hay un trecho muy largo.

Yo acepto mi idolatría por Buñuel, lo que no acepto es lo de su influencia. Y en eso estamos de acuerdo con el propio Buñuel. Es muy fácil comparar una película mía con una de Buñuel para darse cuenta de que no tienen nada que ver.

Siento que tu enfrentamiento con la realidad española actual te provoca una confusión, un desconcierto, que tú trasladas, diría muy honestamente, a tu cine. No dudo que tu obra, como la de cual quiera, sea un intento de clarificación, pero me interesa mucho eso de que asumas no sólo tus certezas, sino también tus interrogantes, sin esquematismos, sin respuestas fáciles y pretendidamente definitivas.

-Comparto tu análisis; no tengo nada que agregar. Asumo, efectivamente, mi absoluto desconcierto hacia una serie de cosas. No sólo creo que es cierto lo que dices sino que es más grave: cada vez me resulta más difícil encontrar puntos de apoyo en la realidad, a todos los niveles. En el plano de los sentimientos, de las famosas preguntas de siempre de cada uno consigo mismo, de las perspectivas de futuro; creo que somos muchos los que vivimos esa confusión. Consuelo de tontos, si quieres.

Ahora, lo que ocurre, es que en medio de todo eso buscas la lucidez. Esa, que podría ser una clave dramática de tu obra y de tu vida, a mi me parece que se encarna muy bien en el personaje de Antonio Cano, el protagonista de "El jardín de las delicias", del que has dicho alguna vez que "lucha por ser lúcido, por comprender", que "sufre por expresar una realidad que no se corresponde con la realidad de los demás seres". Creo que no es casual que el personaje sea "un enfermo".

-No he pensado en eso, te lo confieso. Quizás puedas tener razón. El de Antonio Cano es un personaje que me fascina. Ahora, yo me siento mucho más próximo a Luis, el protagonista de La prima Angélica. Un personaje que tiene mucho de autobiográfico. Lo que pasa es que yo lo he potenciado con una nostalgia del pasado que no tengo, pero Luis arrastra por toda la película la imposibilidad de entenderse a sí mismo y de entender un pasado; eso es la película: el intento de desentrañar un pasado, de ahuyentar esa bruma de confusión en que vive.

En "La caza" por primera vez te metes en un mundo que conoces; eso también la diferencia de tu producción anterior, ¿no es así?

-Es así. En mi primera película, Los golfos, yo dediqué muchos días a visitar los lugares de la acción, a entrevistar como a quinientos chicos hasta que elegí a los actores, pero aún así, siempre tuve la sensación -particularmente bastante tiempo después de hecha la película de que había sido un intruso en un mundo que realmente yo no conocía, que no era el mío. A mí me da mucho terror cuando un director dice "me voy a hacer una película a Los Andes o al Himalaya", por la visión superficial y folklórica que puede resultar de ese intento, por más buena fe que se tenga.

No sé si viene o no a cuento, pero si yo no he ido a Cuba, que siempre he deseado hacerlo y donde tengo muchos amigos, es porque nunca he encontrado una razón moral para ir, no en plan de turista, que no me interesa, sino en plan de un señor que tiene algo útil que hacer allí. Porque no voy a ir a enseñarle a hacer cine a los cubanos, que lo hacen como Dios de bien.

Realmente, con La caza yo estoy hablando de problemas que conozco, de gente que he tratado muy de cerca, de un mundo muy próximo a mí.

Es también la primera película tuya donde aparece el plano parabólico. Háblame un poco de esto.

-Lo parabólico surge casi automáticamente, porque a mí se me ocurrió la idea de La caza en relación a un decorado donde había trabajado en que había esos agujeros, esas madrigueras que quedaban de la guerra de España. Yo pensaba –es la idea primaria de la película que en aquel lugar se podía reconstruir una especie de guerra civil en el momento actual. Unos individuos que no están preparados al nivel que quieras, humano, intelectual para discutir; que simplemente cada uno defiende sus intereses de una manera egoísta, brutal, es decir, el camino a la guerra.

Cierta crítica te ha reprochado el esquematismo de "La caza".

-Yo rechazo eso. También se ha reprochado eso a Ana y los lobos. Pienso que la crítica, en España y fuera de España, es muy elemental: es curioso, los críticos, les piden a los directores que hagan películas maravillosas y luego ellos no están en condiciones de hacer esas críticas maravillosas. La crítica, en general, se mueve en un primer nivel elemental, tanto en La caza, como en Ana y los lobos.

Bueno, pero ¿cómo defiendes la idea de que los personajes de "Ana y los lobos" no son estereotipos, símbolos excesivamente evidentes...?

-Porque para mi no son símbolos, son personajes. El hecho de que sean personajes representativos no quiere decir que, sean símbolos porque esa palabra -a la que por otra parte no le tengo ningún miedo ya te la envían entrecomillada. Ana y los lobos es una representación, es un juego donde los personajes se representan a sí mismos y representan un papel en ese juego. O sea que, por debajo de ese primer nivel elemental que es la narración de Ana y los lobos, están las relaciones que se plantean a otros niveles dentro de ese juego, la relación de los personajes entre sí, etc. Claro, si alguien quiere ver la película solamente como los significantes evidentes de que Prada es el Ejército, Vivó el sexo, y Fernán-Gómez la religión, yo no puedo evitarlo. Pero si puedo decir que es un nivel muy elemental, que en cada personaje hay una serie de planos que se pueden desarrollar mucho más, en cuanto a interpretación de la película.

Volveremos a "Ana". Quiero anotar otra connotación que veo en "La caza": ocurre que los cuatro personajes principales son "vencedores" de la guerra civil.

-Desde luego, son los ganadores de la guerra de España. No te discuto más si son o no esquemáticos, en todo caso son bastante representativos de gentes que andaban por las calles en la época en que se hizo la película y que, después de algunos últimos discursos de ex combatientes que se siguen llamando combatientes, podemos comprobar que, desdichadamente, siguen existiendo en este país.

Vencedores que pudieron aplastar a un adversario pero que parece decir "La caza" ni siquiera han sido capaces de organizar su propia convivencia.

-Eso aparece con bastante evidencia en todas mis películas, porque es una conclusión que he constatado muchas veces en mi país y la he constatado también con mi propia vida. Es evidente que los que han ganado la guerra de España no han ganado nada. Hay guerras y creo que la de España es una de ellas- que la han ganado los aparentes perdedores.

Para ti, en "La caza", ¿los conejos son los "perdedores"?

-Nunca he querido verlo así, pero si resulta esa interpretación para alguien, digamos que en La caza, como en todas mis películas, hay un intento fallido de algo, lo cual no quiere decir que no la asuma integramente.

Tu concepto del realismo en "La caza" o, empezando un poco antes, el neorrealismo italiano: ¿qué influencia tuvo en ti?

-No se podía ignorar, en su momento, pero hay un aspecto que nunca me ha interesado en el neorrealismo italiano: el sentimentalismo; prefiero un realismo inmediato y documental, hecho por alguien de talento, por supuesto. Aunque yo sea incapaz de hacerlo. Si quieres, lo intenté en Los golfos y ya ves, resultó una película muy subjetiva, muy poco realista, teñida de romanticismo y quizá de factores sentimentales también. Le reprocho al neorrealismo italiano eso: llevar las cosas por el lado de los nobles sentimientos; en el fondo siempre me ha parecido una forma de realismo cristiano.

¿Y en "La caza"?

-Me propuse dar un concepto amplio, totalizador, de la realidad. La noción de realidad comprende ahora parece ridículo decirlo- no solamente los hechos que se ven y se tocan, sino también los pensamientos, los sueños, lo imaginado, los fantasmas, los mitos, que en cierto momento pueden ser tanto o más fuertes que una realidad inmediata y que, en definitiva, también integran la realidad. O sea, la noción de la realidad que da esa novela maravillosa de la que hablábamos el otro día, Cien años de soledad.

Yo aspiraba en La caza a dar esas otras dimensiones de la realidad: mucho más que cuatro señores cazando conejos: recuerdos, ensoñaciones. las discusiones consigo mismo que tienen los personajes.

Tu relación con el productor Elías Querejeta empieza también con "La caza" y se prolonga en todas tus peliculas posteriores. ¿Por qué?

-Porque es fantástico para un director encontrar a un productor como Elías que le permita hacer lo que quiera; teniendo en cuenta que yo no olvido las posibilidades de España como país, de Elías como productor y las mías como director de cine. Planteo, como te dije, películas posibles y, económicamente, fáciles de realizar. Hoy mi relación con Elías es mucho más que una relación director-productor, es una relación de amigos y es curioso porque Elías puede hacer películas con otros directores pero yo no me planteo hacerlas sino con él.

Y como quien no quiere la cosa, llegamos a "Peppermint frappé".

-Era una película que yo quería hacer por muchas razones que me tocaban directamente. Condensa, si quieres, toda una serie de experiencias de un sistema represivo de educación español, una manera de ver el sexo, problemas que yo he vivido en mi propia piel y han vivido muchos de mis amigos.

En esa película interviene por primera vez en tu producción una actriz llamada Geraldine Chaplin que después, además, se convertirá en tu mujer.

-Si, pero la película estaba planteada antes que yo conociera a Geraldine; su inclusión en Peppermint fue, si se quiere, un poco fortuita. Aunque claro, después...

Por eso: vamos a conocerla un poco.

 

Geraldine Chaplin

 

No se puede negar que naces en una familia un poco especial: hija de Chaplin, nieta de O'Neill. ¿Cómo influye eso en tu vida, en tu infancia...?

-Hasta los ocho años viví en Estados Unidos y estuve bastante alejada del mundo de mis padres; quiero decirte: en cuanto a su trabajo, el cine y demás. No íbamos a los rodajes ni nada de esto. Quizás en Suiza fue algo distinto.

Bueno, pero ¿qué es para un niño de ocho años ser hijo de Chaplin?

-¡Oh, muy importante! ¡Me creía muy superior a los demás! Teníamos una propiedad muy grande y nunca salíamos de allí. Pero un día fuimos con mi hermano hasta abajo, abrimos una puerta con rejas y salimos a la calle. Encontramos a una mujer, nos paramos delante de ella -seríamos dos críos horribles, ¿te imaginas? y le dijimos: "Nosotros somos los hijos de Charlie Chaplin, ¿sabes?" Y ella nos dice: "Ah, muy bien, ¿y quién es ése?" "No conoces a Chaplin?" "No –dice ella, pero ahora sé que tiene dos hijos muy mal educados." Y se fue. Te cuento mi mayor trauma Infantil.

Y el ambiente en tu casa, ¿cómo era?

-Había un armario grande lleno de disfraces y nos poníamos todo aquello y "actuábamos". Veíamos las películas de mi padre y nos reíamos mucho. Pero supongo que eso debió pasar con muchos otros niños. Mi padre no influía para que fuéramos comediantes; no era que se opusiera tampoco, pero decía: "Primero los estudios; yo quiero que mis hijos tengan una defensa y la única defensa es la educación".

¿Qué estudiaste tú?

-No mucho: hice el bachillerato, estudios de ballet y nada más.

Llegaste a bailar profesionalmente, ¿no?

-Sí, pero muy poco tiempo.

¿Por qué?

-¡Porque bailaba muy mal! Estaba estudiando, empezaba a bailar decentemente, cuando un chileno amigo mio formó una compañía con los restos de la del Marqués de Cuevas y me invitó a trabajar. Ingresé a la compañía, sólo por las vacaciones de Navidad por lo menos eso prometí a mi madre- pero después no quise dejarla.

¿Qué hacías?

-Prácticamente nada, pero habían montado una publicidad enorme, inverosimil, con mi nombre.

¿Y qué ocurrió?

-Que una vez en el escenario no puedes engañar a la gente; que hay una técnica que tienes que tener y si no, te rompes la cara, y yo me la rompía dos días sobre tres.

¿En consecuencia?

-La compañía cerró. Conseguí dos o tres trabajos fáciles para bailar en televisión y como modelo, porque como ballarina ni pensar. A pesar de las portadas de Paris Match, de Life, de esa publicidad enorme: tú conoces a los franceses y sabes lo chauvinistas que son: "La petite Chaplin elige París para su debut": la "chérie Geraldine".... etc. Yo no sabía bailar y nada de eso servía para nada, ¿comprendes?

¿Qué hiciste, entonces?

-Me fui a trabajar al circo. Había actuado en un festival de gala que hacen los artistas célebres una vez por año con el circo Boudione para recaudar fondos para algo. Trabajé con los elefantes y me gustó y me di cuenta que eso lo hacía bien. Luego, como no conseguía trabajo en ningún lado, volví al circo y les dije si querían contratarme para seguir trabajando con los elefantes.

¿Te contrataron?

-Sí, pero no para salir a la pista, sino para limpiarlos y prepararlos. Sin publicidad, por supuesto. Duró varios meses y fue interesante: dormía con los elefantes, hacía mi trabajo y al final llegué a salir a la pista con ellos.

Y tu ingreso al cine, ¿cómo se produce?

-Fue así: un día mi hermano Sidney llegó a París con su mujer, que era actriz, y nos fuimos todos a comer. Con ellos estaba un agente cinematográfico y me dijo: "¿Por qué no haces cine?" "Porque no se me había ocurrido." "¿Quieres hacer cine?" Y yo le pregunto: "¿Se gana dinero con el cine? Porque limpiando elefantes no se gana mucho". A la primera noticia que él dio "La petite Chaplin quiere hacer cine"- te imaginarás: diez o quince productores estaban detrás de mí, es decir, de mi nombre.

¿Y qué decidiste?

-Mi agente dijo: 'Nada de pequeñeces: tienes que empezar con Belmondo, que es el más grande de Francia". Y empecé con Belmondo; tan fácil como eso.

¿El resultado?

-¡Un perfecto desastre!

No tenías ninguna experiencia como actriz.

-Ninguna y cómo se ve! La película se llamó Secuestro bajo el sol y fue rodada en España. Mira qué historia: yo hacía la hija de un millonario y Belmondo, con su banda, me secuestraba y me escondía en un cortijo. Pero después, claro, se enamoraba de mí; a él lo mataban, me parece. Lo cierto es que yo escapaba.

Y en el trabajo con Belmondo, ¿cómo te fue?

-Con él, fantástico; Belmondo es muy cachondo y durante todo el rodaje nos divertimos mucho. Nos pasábamos el día entero tirándonos agua los unos a los otros, los actores, los ayudantes, el director incluso. En las escenas de amor, cuando yo quedaba de espaldas a la cámara, le hacía muecas a Belmondo y él me decía muy serio: "Te quiero, no puedo vivir sin ti". Después le tocaba a él embromarme a mí. "Así que esto es el cine -pensé yo, uno se divierte de lo lindo y gana una enormidad de dinero." Sólo que Belmondo sale muy bien en la película y yo soy un verdadero desastre.

¿Y tu vinculación con David Lean para el "Doctor Zhivago"?

-Lean vio mi foto en medio de ese increíble boom publicitario que anunciaba mi película con Belmondo y pensó que yo tenía el físico que él estaba buscando para ese personaje de Zhivago. Como Lean estaba en España, cuando yo terminé el rodaje me quedé e hice para él un "test cinematográfico". ¡Menos mal que lo hice antes de que apareciera mi película con Belmondo, porque si no, hubiera sido mi primera y última película!

¿Nunca tomaste clases de actuación?

-No, nunca, ni antes ni después.

Así que todo dependió de los directores. ¿Cuáles fueron los decisivos?

-Lean, el primero. Con él descubro que el cine es algo serio, que hay que trabajar, que ser actor es una profesión. Con todos los demás, creo que he aprendido algo y con Carlos mucho, por supuesto.

¿Después de "Zhivago"?

-Hago una película en Yugoslavia, Iremos a la ciudad, de Nelo Rissi, luego una inglesa y luego una francesa, Rasputin. En total, hasta hoy he hecho unas veinticinco películas, pero aparte de las que puedan importar algo, las otras no las recuerdo muy bien y hasta no sabría ubicártelas ni en épocas, ni en espacios.

¿Cómo se produce tu encuentro con Saura? ¿Se te presentan muchas dificultades de adaptación a un cine como el suyo, en otro ambiente, con otro idioma, además?

-Era un poco extraño, sí, pero ten en cuenta que yo ya había trabajado en producciones muy distintas, tanto en cuanto a nacionalidad, como en cuanto a presupuesto. Zhivago fue la gran superproducción, con caravanas, actores envueltos en algodones; la italiana, el otro extremo: un presupuesto muy pequeño, equipo reducido al mínimo, rodada en un pueblito en la frontera de Yugoslavia y Hungría donde, por supuesto, ni caravanas, ni lujos, ni water. Luego otra, la inglesa, en estudio, con un presupuesto medio, y la siguiente en Francia. Y cada película totalmente distinta a la anterior; estaba hecha a todo. Peppermint, en su momento, no fue más que otra película, con un nivel regular en cuanto a presupuesto; ahora, en cuanto a la relación con Carlos, eso ya es otra cosa.

Tú me dices que entras al cine de una manera casi casual y...

-...casual y frívola, totalmente frívola.

Pero hay un momento en que empiezas a ver otra cosa...

-Con Lean, te decía, comprendo que el actor es un profesional, y a partir de Carlos soy consciente de otro tipo de cine. Un tipo de cine del que siempre había sido consciente como espectadora, pero que antes no se me había ocurrido que yo tuviera algo que hacer en él. Esto empieza con Peppermint.

 

Carlos y Geraldine 

 

Decías, Carlos, que "Peppermint" estaba pensada antes de que conocieras a Geraldine.

Carlos: El guión ya estaba escrito. La inclusión de Geraldine es posterior e incluso una serie de circunstancias nos obligaron a retrasar la película porque en un momento se pensó que la haríamos sin ella.

-Pero una vez en la película, ¿cuál es el aporte de Geraldine?

Carlos: En contra de lo que pueda parecer y de lo que cabía esperar, su aporte más importante es el personaje de la enfermera, el personaje pasivo, y no el de la extranjera, que si lo hace es porque yo la obligo un poco a hacerlo.

Geraldine: Es que ese personaje de la rubia, de la extranjera, no me gustaba absolutamente nada y no sabía cómo hacerlo. Odiaba a la rubia. Supongo que provoqué bastantes problemas durante el rodaje, me desesperaba, gritaba: "¡No puedo, no sigo, abandono la película!" Me parecía que era un personaje falso, que no existía. Yo intentaba entender el personaje desde dentro y, en cambio, había que entenderlo desde dentro de la cabeza de Carlos. Y sigo diciéndolo, ese personaje no tiene pies ni cabeza y como tal no existe.

Es que el personaje de "la rubia" tiene algo de fantasma, de visión de una mujer que tiene el protagonista de la película, Julián (José Luis López Vázquez).

Carlos: Claro, es eso.

Geraldine: Una visión totalmente masculina y yo creo que, en gran parte, falsa.

Carlos: A mi me parece que Geraldine se integra maravillosamente al personaje de la enfermera y le da mucha humanidad y vida cuando, en realidad, es un personaje absolutamente español. ¿Y por qué? Porque Geraldine ha recibido una educación religiosa católica en un colegio de monjas en Suiza, y de alguna manera ha quedado marcada por siete, ocho, diez años en ese colegio de monjas, aunque sea en Suiza. Y entonces ella es perfectamente capaz, no solamente como actriz sino como persona, de comprender el problema de una mujer española. Tú dirás que no es así, Gerarda, pero vamos, a mí me parece clarísimo.

Geraldine: Yo creo que es mucho más sencillo que todo eso. Es que el papel de la enfermera en Peppermint está escrito por alguien que conoce este tipo de chicas y el papel de la extranjera está escrito por alguien que no conoce este tipo de chicas y por eso todas sus reacciones son falsas...

Carlos: ... idealizadas.

Geraldine: ...y yo no podía encontrar un fondo de personaje verdadero.

Carlos: Estamos en el mismo lugar, porque cuando ella dice que el personaje de la extranjera es un personaje idealizado, casi imposible de interpretar, y que el personaje de la española es muy real, yo estoy completamente de acuerdo, porque precisamente así están concebidos esos dos personajes.

¿Cómo recuerdan a "Peppermint"? ¿Cómo influyó en la película la relación personal entre ustedes?

Geraldine: Con todo lo que te he dicho, me gusta muchísimo la película y también el recuerdo que tengo de ella, aunque no he vuelto a verla desde hace años. Durante el rodaje estuve muy nerviosa. Después que vi la película terminada, me di cuenta que podía haberla hecho mucho mejor. Era mi primera relación de trabajo con Carlos y también había motivos personales: habíamos vivido una historia de amor que se había acabado y se había acabado muy mal- hacía meses. Entonces, para empezar, ya había allí una fricción que no era muy positiva ni para la película ni para nada. Pero, bueno, la hicimos y creo, como te decía, que es una buena película.

Carlos: Yo tampoco he vuelto a ver Peppermint desde que la hice. Creo que la aportación de Geraldine es importante y que la relación entre ella y yo de alguna manera tiene que estar en la película, no me he parado a pensar dónde, pero tiene que estar, eso es inevitable.

Para terminar con esto: ¿qué va de "La caza" a "Peppermint", Carlos, en cuanto a enriquecimiento de tu obra?

Carlos: No sé si hay enriquecimiento o no, te confieso que soy incapaz de ver eso. Yo la siento como un avance. Me es muy difícil opinar sobre mis películas. Puedo decirte que La caza, como El jardín de las delicias, son explosiones, son mucho más externas; Peppermint es una película más intimista.

Geraldine: ¿Puedo decir una cosa? Yo creo que Peppermint es mucho más intimista porque es la historia de un señor, médico de provincias, y el público se identifica con ese señor, el personaje de José Luis López Vázquez y que en La caza tú estás muy alejado y miras a los personajes como si fueran insectos trabajando.

Carlos: De acuerdo contigo, Geraldine.

Después llega "Stress es tres, tres", la oveja negra de la familia. La única película de Carlos Saura que ha recibido un juicio desfavorable de la crítica.

Carlos: Con Stress pasó algo raro, porque cuando tanta gente coincide en que es una película mía muy mala, pues debe ser muy mala.

¿Qué es lo que te han dicho con más frecuencia?

-Parece que no se entiende muy bien que la estupidez de los personajes es deliberada. Me lo ha dicho mucha gente y es algo que me da mucha pena porque, para mí es algo que creo evidente. Pero, ¿es verdad o no, Gerarda, que son unos estúpidos?

Geraldine: Claro, pero yo soy muy mal juez, Carlos, porque ya vivía contigo, vi nacer el guión y sabía muy bien quiénes eran o quiénes queríamos que fueran esos imbéciles. Yo tengo un buen recuerdo de la película; me gustan los personajes: esos gilipollas, tan tarados, los pobres.

Vamos a ver si nos entendemos: para mi no hay dudas de que la imbecilidad de los personajes es deliberada; ahora una película con tres tarados diciendo permanentemente estupideces puede no resultar muy interesante. Si entiendo la intención que tuviste al hacer la película, fue mostrar que esos señores que se van a pasar un fin de semana por ahí y se portan como niños bobos, son, en otras circunstancias, en la oficina, en las relaciones sociales convencionales, personas que pasan como muy normales. Y si eso es así, creo que en la película falta un punto de referencia claro para el espectador; no sé, quizás una secuencia inicial donde se viera "la normalidad de la imbecilidad", si quieren.

Carlos: Para mí es evidente que eso es así, como lo dices; pero algo ha fallado, no está explicado; me parece lamentable que haya que explicar demasiado las cosas...

Geraldine: Tal vez tengas razón, Ernesto, cuando hablas de que faltan "puntos de referencia", pero para mí hay uno bastante explícito: el automóvil: un coche que en esa época solamente los tenían los jóvenes arquitectos, los técnicos, gente así.

Carlos: Yo reconozco que dentro de las películas que he hecho, Stress es un poco insólita: que era, si quieres, un poco godariana en el sentido de que partía de un guión mínimo y la película se iba inventando sobre la marcha. ¿Es verdad o no, Gerarda? Fue un trabajo muy apasionante, muy bonito, aunque el resultado final no haya sido el que esperábamos.

Geraldine: Se ha criticado mucho también cómo hablan los personajes.

Carlos: Los personajes hablan como retrasados mentales.

Geraldine: Hemos oído ochenta mil veces a personas que hablan así.

Carlos: Es una película que...no sé, estará muy mal, vamos.

Geraldine: Habrá que volver a verla.

Carlos: Yo le tengo mucho cariño pero no la he vuelto a ver.

Geraldine: Yo quiero volver a verla.

Carlos: Lo que sí es verdad es que Stress es un punto de partida para hacer otras cosas.

"La madriguera" no hubiera sido posible sin "Stress".

Carlos: Por supuesto, claro que no..

Se da el caso de que tú, Carlos, no sólo eres el director de 'La madriguera" y Geraldine, actriz, sino que ambos trabajaron juntos el guión, con Rafael Azcona. Digo que podemos tomarla como ejemplo de "co-producción Carlos-Geraldine", en muchos planos. Vamos a ver: ¿cómo nace "La madriguera".

Geraldine: Yo había vivido una experiencia con mi madre que me había Impresionado mucho. Mi abuela se había muerto y empezaron a llegar a casa de mi madre todos aquellos muebles antiguos y yo veía que, a medida que llegaban las cosas, mi madre iba cambiando y hablaba más y más de la familia, lo que nunca había hecho. Las cosas invadían más y más la casa y, con ellas, los recuerdos.

¿Cómo se desarrolla eso en dirección a la película?

Geraldine: Carlos tenía una idea: la de un matrimonio que juega a todo, que solamente es capaz de funcionar Jugando. Escribió un boceto de guión sobre esto y yo había empezado a escribir un cuento sobre la historia de mi madre y las dos cosas se fundieron con el agregado de otras, muy reales, que nos ocurrieron a nosotros.

¿Cómo cuáles?

Geraldine: Como la historia del sonambulismo. Hubo una época en que yo era sonámbula. Casi todas las noches me levantaba, me iba por la terraza a la casa de al lado y robaba. Carlos me seguía y.. al otro día, iba a lo del vecino, explicaba lo que había ocurrido y devolvía lo que yo me había traído. Yo no me creía mucho esta historia, le decía a Carlos que era él quien la había soñado. A la noche siguiente volvía a levantarme, acariciaba las cortinas y me llamaba a mí misma con un susurro: "¡Geraldine, Geraldine!" Y Carlos decía que le gustaba mucho todo aquello y que nunca quería despertarme. Y empezó a apuntar las cosas que yo hacía. Pero ocurrió que, en un momento determinado, dejé de hacerlo totalmente y Carlos estaba muy triste y yo le dije: "Bueno, a lo mejor lo que puedo hacer es fingir que soy sonámbula". Si te acuerdas, todo eso aparece en la película.

Vamos a ver ahora la función del juego en la película, Carlos.

Carlos: Recordarás que el juego ya aparece en Peppermint; aparece mucho más en Stress, porque a mí me interesaba mucho esa regresión al infantilismo, lo que me parece casi una definición de la época actual, la falta de madurez; yo no conozco a personas maduras; creo que no se consigue pasar nunca del nivel de la adolescencia.

Por ahí estaría claro el sentido del juego.

Carlos: El juego es, simplemente, querer aparentar lo que no se es; es representar lo que uno quisiera ser pero no es. Ahora, para verlo de un modo más global, tendríamos que ir más atrás y considerar que el cine mismo es un juego. Te digo el cine, y la novela y la pintura, de alguna manera son juegos, puesto que se hace una interpretación de una serie de cosas, se crean personajes que no existen pero que tú quieres que existan y actúen de tal o cual manera. Si no existe juego, no existe cine.

Hasta llegar a "La madriguera", en que el juego es el eje de la película.

Carlos: La madriguera es un poco la quintaesencia de esto: es llevar al límite las posibilidades del juego entre dos personajes, un hombre y una mujer. De alguna forma están abocetadas en la película -abocetadas, digo- muchas de las posibilidades que se pueden presentar en la relación hombre-mujer: el juego padre- hija; esposa-amante; esposa-marido, etc. Ahora, el juego entraña siempre un peligro y es que, en el fondo, siempre se termina por identificarse con el personaje que se interpreta porque toda interpretación es también una forma de juego.

¿Cómo viviste tu personaje, Geraldine?

Geraldine: Con muchísimo miedo.

¿Te afectó hacerlo?

Geraldine: En cierta medida, si; te diría que lo que me afectó más fue ver la película terminada.

La comunicación de la pareja se establece a través del juego; hay un punto donde la mujer no se resigna a dejar de jugar, o bien ya confunde totalmente los planos del juego y de la realidad...

Carlos: La mujer está mucho más preparada para identificarse con el personaje de ese juego porque está más cerca de eso que dice Jung-y que a mí me interesa mucho, que una persona normal es aquella capaz de encontrar solución a su vida en cualquier situación que se le plantee. No sabría decir por qué, pero a mí me parece que la mujer, en general, es mucho más capaz de adaptarse a los cambios de situación que el hombre. El hombre aparece mucho más rígidamente anclado a principios que tiene que seguir y que, si no sigue, le supone la destrucción de su personalidad y de su entidad como ser humano. Pienso que la mujer, en cambio, tiene esa enorme facultad fantástica, esa especie de elasticidad maravillosa, de adaptación mimética. Y creo que en La madriguera está claramente explícito eso. Es el hombre el Incapaz de adaptarse, en un momento determinado, al juego con una mujer, si no más imaginativa, mucho más decidida a continuar el juego hasta no sabemos dónde. La Incapacidad de seguir el juego es del hombre; la vuelta a la realidad, la hace el hombre.

De acuerdo, Carlos, pero a esa altura yo creo que el personaje de la mujer se desliza a la locura...

Geraldine: ¡Absolutamente; y es tan fácil!; no se sabe dónde se cruza la frontera del juego y luego, es muy atractivo. Sobre todo, entre comillas, en la sociedad en que vivimos, etc., etc.: el escapismo del juego es maravilloso, es tentador y terrible.

¿Y tu relación con Per Oscarsson, el co-protagonista?

Geraldine: ¡A mí me encanta Per! Ese sí que ha cruzado la frontera: está completamente loco; es maravilloso.

¿Qué tal trabajaron juntos en "La madriguera?"

Geraldine: ¡Pobrecito! ¡Lo pasó tan mal! Imaginate un sueco, tan sueco y tan serio y tan intenso en su trabajo, y como la película no era con sonido directo: jel cachondeo de todo el mundo durante el rodaje!: "jeh, macho, el mueble ése lo pones aqui!", ¡en medio de una escena! Y Per, con un traductor, pidiendo a Carlos: "¿El motivo, cuál es el motivo? ¿Por qué ahora (te invento un ejemplo), por qué ahora tengo que hacer un perro y qué tipo de perro?" Y Carlos, muy paciente: "Tú te imaginas el perro que más te guste".

¿Qué pasaba? ¿No daba con el sentido de la película?

Geraldine: Claro que sí, pero es una forma de trabajar totalmente distinta. Per trabaja con una terrible concentración y siendo un actor instintivo, maravilloso, primero tiene que entender todo intelectualmente, después lo olvida y actúa con toda espontaneidad. Pero, ¡pobre hombre!, es que el temperamento latino y el temperamento de Per Oscarsson... y supongo que la forma de trabajar en Suecia, donde todo debe ser muy silencioso, un gran respeto hacia el actor; encontrarse con ese equipo español vociferante, sin el idioma porque hablábamos en Inglés, pero él no lo habla bien- todo fue muy duro para Per. Y con todo eso, como es un gran actor, sale muy bien en la película.

Señores: llegamos a "Ana y los lobos”

Carlos: Es una película muy sencilla, que parte de una premisa muy consciente: ¿cómo hacer una película donde se muestren los tres grandes tabúes de la censura española que son el sexo, la religión y el militarismo-poder? En un primer plano la película se puede ver como un cuento y, como en los cuentos, los personajes están deliberadamente esquematizados, los buenos y los malos, una especie de Caperucita Roja que es Geraldine-Ana, y una especie de lobos feroces que, son los tres personajes masculinos, la Iglesia, el Ejército y el Sexo.

¿Cómo te encontraste en el personaje de Ana, Geraldine? ¿Más cómoda que en el de la extranjera de "Peppermint"?

Geraldine: Mucho más. Es que es un personaje más humano, donde se puede encontrar una base. Ya desde la escritura estaba muy bien. Dices, Carlos, que lo has escrito para mí, ¿no?: quizás por eso has puesto muy poco en el guión, sólo los grandes trazos, seguramente como lo tenías claro en la cabeza pensabas que yo también lo tenía en la mía; el guión era como un cuadro donde todavía no están puestos los colores, sólo números, y casi siempre Carlos y yo teníamos la clave: el 27 es verde y así.

¿Tuviste problemas de Interpretación?

Geraldine: De Interpretación, sí; creo que es el personaje más difícil que he tenido que hacer.

¿Por qué?

Geraldine: No lo sé bien, tal vez porque mi personaje tiene que seguir tres juegos distintos y seguirlos sin la menor equivocación, con cada uno de los "lobos"; no tenía ni un milímetro como margen de error.

Cuando vi la película, pensé: Geraldine es una chica anglosajona que ha llegado en cierto momento a España y, de alguna manera, en su propia vida real se ha tenido que enfrentar con esos "lobos". El personaje de Ana parece una réplica cinematográfica de lo que pudo haber sido tu propia experiencia.

Geraldine: Te equivocas, Ernesto; es todo lo contrario. Para poder hacer el personaje de Ana yo tenía ya que conocer el concepto masculino español de la mujer. Es decir, llegando yo de verdad como extranjera limpia y virgen habría tenido -y he tenido reacciones muy distintas, muy románticas, muy turísticas. No hubiera podido hacer ese juego, con ese sentido del humor que creo que tiene. Lo hubiera visto más turísticamente, es la única palabra que encuentro.

Pues mira, yo pensaba que una chica anglosajona que se encuentra con esos tres grandes tabúes españoles, la religión, el sexo, el poder, tiene que sentirse en su salsa haciendo ese personaje con sólo recordar alguna de sus propias vivencias.

Geraldine: Pero entiéndeme: para que sean tabúes tienen que existir en ti como tabúes también. Y para mí no existían. El sexo, quizá un poco, pero la religión nada, porque no he sido sometida a ninguna fuerza religiosa, ni positiva ni negativa.

Carlos: Yo insisto en lo del colegio de monjas en Suiza.

Pero, curiosamente, el personaje que más te fascina en la obra es el de Fernando, el místico. ¿Por qué?

Geraldine: No me fascina por su ángulo religioso, me fascina como me pueden fascinar las historias de fantasmas que me cuentan personas que han vivido, ¿dónde te diré?, en el Tibet, por ejemplo. Hay un costado místico en el personaje que se asocia muy bien con el que una chica anglosajona puede haber desarrollado con sus amigos hippies, utilizando una palabra vieja. Y, además, es el personaje que le Interesa más a Carlos, ¿verdad, Carlos?

Carlos: Sí, pero por otra cosa que la que estáis hablando. Me interesa muchísimo el juego de Fernando porque intenta, como los demás personajes, dominar a Ana, pero de la manera más peligrosa. La película, en el fondo, es un juego de dominios. Ver, en definitiva, quién consigue, de una forma u otra. Despersonalizar a un Individuo, problema en el cual estamos todos insertos en la sociedad actual, bajo las presiones de todo tipo que recibimos. Y a mí me fascina el nivel de juego de Fernando, porque él aparentemente, a diferencia de los demás, no se propone nada físico; lo que pretende es un control mucho más complejo, sico-mental, apropiarse de la voluntad de un individuo, que es lo que verdaderamente me aterra a mi, porque es el bombardeo que estamos recibiendo continuamente nosotros.

¿Cómo fue, Geraldine, tu relación de trabajo con cada uno de los tres actores: Prada, el militar; Fernando Fernán Gómez, el místico, y Vivó, el obsesionado sexual?

Geraldine: Con Prada, facilísima, me cae muy bien, nos entendemos perfectamente y podemos continuar una escena, improvisando, hasta donde querramos. Con Fernán-Gómez, muy complicada; no por él, en absoluto, por mí: yo siempre había oído hablar de él como de un genio del cine español, el gran director, el gran actor y, de pronto, me encuentro ante aquel hombre, además tan alto, que nunca improvisa. Fue difícil. Te lo confieso: yo siempre he actuado mejor, más cómoda, en películas que se pueden considerar menores pero donde yo me siento en una situación de superioridad, si quieres. Es horroroso, pero es verdad. Será egolatría, no hay duda, pero en esos casos actúo llena de seguridad en mí misma. Con Fernán-Gómez era exactamente al revés.

Si, te ves un poco inhibida en algunas escenas con él..

Geraldine: Es que realmente lo estoy.

En "Ana", el personaje que en mi opinión resulta menos convincente es el de Vivó: se supone que ese señor está obsesionado contigo, que te quiere llevar a la cama de cualquier manera, pero lo demuestra muy poco...

Geraldine: Estoy de acuerdo contigo, aunque creo que Vivó es un gran actor. Pero tienes razón, al personaje le falta agresividad sexual y creo que ahí puede haber incidido tanto Carlos como el propio Vivó que, sin decirse nada el uno al otro no olvidaron que yo era la mujer del director de la película. Es una cuestión de ellos: ¡yo estaba dispuesta a todo!

Carlos: Lo que pasa con ese personaje, y te tienes que acordar, Gerarda, es que en el guión estaba concebido de otra manera, hubo que adaptarlo a las características de Vivó y terminó resultando otra cosa.

Geraldine: Si, eso es cierto. También.

Y el final de la película, ¿cómo lo ven? ¿Están de acuerdo con el resultado?

Geraldine: A mí me gusta, me parece que es el mejor que pudo elegir Carlos de todos los que tenía en proyecto. A Carlos siempre le ocurre lo mismo, tiene varias alternativas para el final y nunca le resulta fácil decidirse. Es lo último que filma. El de Ana es bueno y sorpresivo, tanto que cuando la chica se va de la casa, muchos espectadores se preparan para irse también del cine; esas toses, ¿viste?, esos murmullos de final de película, los abrigos y, de pronto, se produce el asalto final y la gente se queda clavada en los asientos.

Carlos: Creo que hubiera sido una cobardía -cobardía no: es una palabra que detesto-, que hubiera sido muy cómodo hacer una película cíclica: la chica se va como vino y aquí no ha pasado nada. Para empezar, no creo en eso; no creo en los ciclos. Es una tentación que a veces he tenido en mis películas y que siempre he rechazado: terminar como he empezado. Concretamente, en La madriguera era muy fácil hacerlo. Siempre me ha parecido una traición, porque desde el momento en que los personajes han participado en una narración, en un proceso de desarrollo, no pueden volver jamás a ser los mismos. Me parece fácil y falsa la parábola que se cierra.

¿Y si los hechos hubieran ocurrido en la imaginación de los personajes como una ensoñación, como una alucinación, si quieres?

Carlos: A mí me parece que también hubiera sido una forma de traicionar el tema; hubiera sido como decir "señores, todo esto que ha pasado puede pasar o no pasar", es igual.

¿Y por qué te decidiste por ese final, brutalmente realista, de un tono completamente distinto al del resto de la película?

Carlos: De acuerdo, es un final que se "sale" de la película, pero precisamente lo elegí por eso. Todo el tono de la película es farsesco, con humor Incluso, y ese final es de un realismo directo, casi documental. Yo pienso que ese realismo resulta tal vez lo más onírico de la película: es como un gato que se muerde la cola: la irrealidad en que se movía la película se convierte en realidad total, o sea, que lo más real puede ser lo más irreal. Para mí esa secuencia, cuando a veces la recuerdo, tiene aspectos oníricos potenciales enormes, mucho más que el resto de la película, precisamente por su realismo inmediato.

Te pediría, Carlos, tu opinión sobre dos actores a los que recurres frecuentemente en tus películas: Geraldine Chaplin y José Luis López Vázquez.

Carlos: Curiosamente, son dos actores muy parecidos; los dos son intuitivos, son dos actores que se dejan llevar mucho más por su parte irracional y sensible, que por su parte intelectual. Creo que Geraldine, como actriz, es más imaginativa que José Luis y que José Luis es un actor más seguro que Geraldine. Lo que es lógico, porque es un actor experimentado que ha hecho muchos cosas, tiene más años, etc. Geraldine es una actriz aparentemente más insegura, pero de una sensibilidad extrema.

Finalmente, ¿qué ha significado para ti, Carlos que supongo serías un hombre español más o menos clásico- la convivencia en todos los planos, el de la relación personal, el de la creación, con Geraldine, una chica anglosajona, liberada, con una visión diferente del mundo, en la que creo que hay una alta dosis de humor, en relación a lo que pudo ser tu visión de la mujer antes, tu sentido de la creación, tu propia concepción de las cosas?

Carlos: Lo has formulado muy bien, mejor de lo que hubiera podido hacerlo yo, y en tu pregunta está, en gran parte, la respuesta. Geraldine ha significado para mi y ya no te hablo, como actriz, porque es una cosa evidente, te hablo como persona un enriquecimiento, una ampliación de mi visión, de mi perspectiva de españolito aragonés que vive en Madrid; Geraldine me ha dado una visión más amplia de la realidad y quizás ha descubierto una sensibilidad que yo tenía, pero que no sabía expresar.

Vamos por partes: tu visión de la mujer, después de conocer a Geraldine.

Carlos: Ha cambiado radicalmente. Quizás no solamente a través de Geraldine, pero sin duda ella ha sido un poco la espoleta, el detonante...

Geraldine: ¡Ojalá eso sea verdad! Pero en el caso concreto de Carlos, puede ser que esa evolución hubiera sido inevitable.

Ocurre que coincide con que te conoce a ti.

Geraldine: ...es que también el punto de vista sobre la mujer en España ha cambiado muchísimo.

A mí me parece, en todo caso, que si tomamos la trayectoria cinematográfica de Carlos, ese cambio es bastante evidente de "Peppermint frappé" a "La prima Angélica".

Geraldine: Es cierto que Carlos escribe sobre las mujeres de una manera muy masculina.

¿Machista?

Geraldine: No siempre.

¿Antes?

Geraldine: Quizás un poco más. Me parece que no fui muy clara: lo que quiero decir es que encuentro que Carlos escribe desde un punto de vista muy español, sobre todo acerca de la mujer extranjera, que es una mujer muy especial.

Carlos: Es evidente que hay un cambio radical de mi concepción de la mujer. No es que considere que la mujer es igual al hombre, porque me parece muy elemental decir eso. Lo que sí, es cierto que la mujer en España ha estado mediatizada y sigue estándolo en muchos aspectos. Mi concepción de la mujer ha cambiado porque me parece monstruosa la idea que hemos tenido sobre la mujer en nuestra educación española: por un lado la deificación, la mujer como diosa maravillosa e inaccesible, por otra parte como objeto de lujo que tiene que ser bella y representativa, y por otra, como ser pasivo que tiene que soportar todas las impertinencias del hombre, el reposo del guerrero.

Ninguna de esas tres concepciones me parece válida, hoy día, aunque siga teniendo, tal vez por inercia, por esa cosa ancestral de educación heredada, un poco ese concepto de mujer-diosa, que es algo que no me he podido sacudir del todo.

Esta especie de idealización del amor, del acto sexual visto a través de un proceso complejísimo, está en la base misma de Peppermint frappé, la deificación de la mujer y la trasposición del problema sexual a zonas completamente oníricas, si quieres; fuera de la realidad.

Sigo creyendo que la mujer tiene algo de mágico, a pesar de todo; hay otros hombres que no quieren reconocerlo, pero yo sí: para mí la mujer sigue siendo un ser fascinante, llena de posibilidades excepcionales, extrañas, lo que quiere decir que aunque racionalmente me resista a insistir en esas obsesiones, sigo cayendo en ellas.

¿Geraldine, agrega humor a tu obra?

Carlos: Con eso no estoy de acuerdo.

Geraldine: ¡Caramba! ¡Y yo que iba a decir que creo que en esto del humor si tengo bastante responsabilidad!

Carlos: Para mí, La caza es la película de más humor que he hecho y la única persona que ha entendido esto cuando se lo he dicho ha sido Buñuel.

¡No me extraña!

Carlos: No digo que sea una comedia, ¡cuidado! Pero es que el humor de la comedia, el humor obvio del gag que se hace para que el espectador se ría, a mí no me interesa. Para mi el humor, en el fondo, es siempre intelectual, por lo menos el que a mí me importa. En ese sentido, digo que La caza es mi película más humorística.

Geraldine: No estoy de acuerdo; yo creo que es El jardín de las delicias.

Apruebo.

Carlos: Soy un incomprendido

 

Geraldine Chaplin

Tu última película, "Nashville", la has hecho con Robert Altman.

-Fue una experiencia decisiva para mí. Altman tiene una forma totalmente nueva de trabajar. Ha tomado 24 actores, a cada uno corresponde un personaje, coinciden en un lugar. Nashville, y al final tienen que ver con un asesinato político; nada más. Pero lo que resultó importantísimo para mí fue la experiencia que hice con él como actriz.

¿Qué método de trabajo sigue?

-Yo no tenía guión, no tenía diálogo (o lo tenía, pero podía variarlo a mi antojo) y como yo, los demás actores; teníamos que improvisar enteramente las situaciones, decidir las reacciones de los personajes, etc. Altman decía: "Yo me puedo equivocar; ustedes, nunca".

¿Cómo saliste del apuro?

-Al principio tenía terror. Me dije: "Aprendo los diálogos como en cualquier película y los digo"; después los escribía, hacía un esbozo de las escenas: por último me solté totalmente y resultó una experiencia formidable.

¿Qué personaje haces?

-Soy una periodista inglesa que está en Estados Unidos, se mete en todo y pregunta cuanto se le ocurre, los negros, mil problemas norteamericanos. Dice, aunque es dudoso, que está haciendo un reportaje para la BBC: ha estado en el Congo, fue asistente de dirección de Fellini, pasó por Cuba, en fin... Un personaje odioso y sumamente simpático, netamente cómico, que me obligó a desenterrar hasta la última de mis propias experiencias para poder hacerlo andar. Hasta que hice esa película ¡yo no sabía que había vivido tanto!

¿Te satisface el resultado?

-A mí sí; habrá qué ver que se dice cuando aparezca la película. Pero, en todo caso, para mi formación de actriz, creo que era precisamente lo que nunca había hecho y que puede suplir en algo el que nunca haya estado en una escuela de actuación donde te dicen, tú sabes: "Bueno, ahora usted está en el subte, se encuentra con tres tíos, improvise una escena con ellos". Así fue todo mi trabajo con Altman ¡y se estaba filmando!

Creo que es la primera vez que lo haces. ¿Cómo te sientes en la piel de un personaje cómico?

-¡Oh, maravillosamente! Es lo que más adoro y lo que más quería hacer. A las proyecciones de unas tres horas que hacíamos todas las noches del material rodado (te imaginas que de cincuenta minutos que se filman servirán uno o dos; un dineral, además) iba todo el mundo, los actores, el equipo, ciento cincuenta personas y se reían muchísimo con mi personaje, aplaudían, por último no aguantaban la risa de sólo verme aparecer.

La gran comedia norteamericana, los personajes cómicos, ¿no resultará ése su gran camino, señora Chaplin?

-Quién sabe, ¿no?

 

Carlos Saura

Tu última película, es "La prima Angélica". ¿Cómo surge la idea?

-Desde hace muchísimos años, creo, que después de Los golfos, estaba preocupado por hacer una película que reflejara, de alguna manera, una serie de experiencias mías, personales, producto de la guerra civil. La pura verdad es que hasta que hice La prima Angélica no encontré el camino para contar eso. Y una de las cosas que me sirvió de apoyo, que me confirmó en la decisión de hacer la película, fue ver que Rafael Azcona, con quien trabajamos el guión, tenía recuerdos muy semejantes a los míos, sobre todo en cuanto a atmósfera provinciana.

¿Por qué te importaba tanto eso?

-Porque yo he estado en provincias, más que cuando la guerra, en la post-guerra; he pasado muchos veranos en Huesca. Y ése era el clima que a mí me interesaba mostrar, el ambiente cerrado, familiar: la abuela, la madre, la tía, las primas: ese clima un poco religioso, de derechas, que era la familia mía en Huesca.

¿Así que la película tiene mucho de autobiográfico?

-Pues sí. Muchas son experiencias personales directísimas. He vivido el bombardeo de la escuela: eso, en cuanto a experiencia de la guerra. Otras cosas son posteriores, como el ejercicio espiritual: he sufrido uno cien por ciento igual al que aparece en la película, con el mismo esquema de discurso por parte del sacerdote, con el mismo terror frente a la muerte y al infierno: el chantaje feroz que en aquel momento ejercían los sacerdotes para dominar la voluntad de los niños y dejarlos machacados. Todo eso, en carne propia.

Yo la veo como la película donde tu síntesis de esos problemas llega al grado más alto, con la mayor fuerza expresiva.

-No lo sé: es una película que a mí no me ha costado ningún trabajo. Y si alguna clasificación puedo hacer de mis películas, es de aquellas en que he tenido la impresión de haber dado un paso adelante y aquellas resueltas con mucha comodidad, como La prima Angélica.

Sin embargo, la película parece bastante compleja en cuanto a estructura y construcción.

-De acuerdo, pero para mi ha sido enormemente sencillo; no se me ha planteado ningún problema grave. Si hemos estado detenidos en el guión mucho tiempo, fue por la última parte de la película. Rafael Azcona insistía en que no había forma de hacer un guión coherente con el material que teníamos: era muy pesimista, le parecía todo muy fragmentario. Yo seguía convencido que de ahí salía una película, que el problema era ordenar eso y en la última parte darle un sentido.

El procedimiento clave de la película me parece un gran acierto: la introducción del protagonista en su pasado tal y como es físicamente en el presente. Borra el tiempo, vigoriza mucho la síntesis, logra una integración perfecta de los dos momentos temporales de la narración. Hay un antecedente fugaz en "El jardín de las delicias", ¿no?: la escena en que el protagonista es atendido en la cama por su tía.

-Si, eso está abocetado en El jardín de las delicias y está tomado de allí. Pero en El jardín era apenas una situación, casi de humor. Jugamos con la idea con Azcona y parecía un poco disparatado hacer toda una película así. Pero visto el resultado final, me parece que efectivamente es muy interesante y que, incluso podríamos haber llegado mucho más lejos.

Hasta donde sé, es un procedimiento inédito en cine.

-No estoy muy seguro, pero también pienso que es la primera vez ale se ha hecho en cine. Porque he visto alguna crítica francesa que lo compara con lo que hizo Bergman en Fresas salvajes, y yo creo que no tiene nada que ver con esto. En la película de Bergman un hombre mayor es testigo de su propia infancia; en La prima, el personaje, con su aspecto físico de un hombre de cuarenta años, está recibiendo directamente la realidad del recuerdo en el momento en que ésta se produce; la vive, no la reflexiona. La reflexión es a posteriori y la hace el espectador en cuanto se da cuenta de que el personaje es el mismo.

¿Cómo se te ocurrió esa solución?

-Un día yo miraba una fotografía mía de niño, jugando en el Retiro, con unas chicas; me di cuenta que era incapaz de verme físicamente a mí mismo como ese niño, aunque aquél fuera yo, y aquellos recuerdos me pertenecieran.

Evocabas las vivencias de aquella tarde del Retiro pero desde tu hoy de adulto.

-Exactamente. Y eso es lo que ocurre con el personaje de Luis en La prima. Es un individuo que quiere olvidar su infancia porque es una de las épocas más tristes de la vida lo que por otra parte veo que ocurre con el noventa por ciento de los seres humanos, contra los que algunos optimistas dicen- un señor que quiere olvidar eso, pero que en determinado momento empieza a ser invadido por los recuerdos. A mí me parece que lo lógico es que los vea con los ojos y la presencia del adulto actual y que, al mismo tiempo, se tenga que dejar llevar por esas vivencias del pasado.

"La infancia -dices- una de las épocas más tristes de la vida"; no sólo está en "La prima Angélica", aparece una y otra vez en tu cine.

-Curioso, lo dices en un momento en que estoy escribiendo un guión que es una historia de niños. Sí, creo que la infancia es uno de los períodos más nefastos del hombre, contra todas las maravillas que se dicen. Cuando yo era niño, era un imbécil, no entendía nada, me encontraba en una terrible nebulosa, que los adultos, con su conducta, contribuían a aumentar.

Tomo la noticia de un diario español, que me sirve de base para lo que estoy haciendo aunque sea muy distinto-: un niño de once años se suicida con pastillas para dormir porque sus padres lo dejaron solo un fin de semana. Y lo comprendo perfectamente. Un niño es un ser absolutamente desvalido, sobre todo en la sociedad actual y más aún cuando vive en las grandes ciudades, encerrado en un piso, sin posibilidades de expansionarse; estamos haciendo verdaderos monstruos.

El pasado es algo recurrente en tus películas, pero el futuro nunca aparece; apenas una ligera insinuación en el personaje de Prada, en "La caza", con sus lecturas de ciencia-ficción. ¿Por qué?

-Tienes razón, no aparece el futuro y quizás sea porque no tengo la menor idea de lo que será el futuro. En el guión que escribo ahora, un personaje cuenta su infancia ocurrida en mil novecientos setenta y cuatro, setenta y cinco; es decir, en la época actual. En cierta medida será un personaje del futuro que analiza nuestro presente de hoy.

¿Escribes el guión con Azcona?

-No, esta vez intentaré hacerlo solo: siento esa necesidad. Lo que me supone un esfuerzo grande porque me aburro enormemente escribiendo.

Volviendo a "La prima Angélica" y a otra constante de tu cine: la guerra civil; al reconstruir su infancia, el protagonista se encuentra con esa piedra enorme que es la guerra civil.

-En un primer grado, La prima Angélica es eso: una reflexión personal sobre la guerra civil española y la traumatización que ha producido el sistema de educación de los vencedores, el sistema represivo, en un niño. Que es como decir en los españoles de hoy. Porque la guerra civil es el "gran tema", no sólo ha conformado de arriba a abajo a la España actual, sino que sigue gravitando pesadamente sobre ella.

¿Tuviste problemas con la censura?

-Tuvimos problemas de guión, bastante graves, pero una vez resueltos se hizo la película y después de un tira y afloja fue aprobada totalmente.

La película fue premiada en el Festival de Cannes, ¿no?

-Si y no. Recibimos un premio muy raro a "Carlos Saura, español", pero la película del señor Carlos Saura, español, no se menciona. Pasa que en Cannes, una vez más, hubo grandes problemas: una parte del gobierno español presionó para que la película no fuera premiada. Debe ser la primera vez que ocurre en la historia del cine: que un gobierno autorice que una película vaya a un Festival y después haga lo posible para que no la premien. Ese premio tan extraño que me dieron debe haber sido el resultado de una transación.

Y ahora se postula al Oscar a la mejor película extranjera.

-Se postula porque una película que recibe el Oscar se vende mejor: nada más.

Finalmente: ¿de qué te ha servido, de qué te sirve, hacer cine?

-Hacer una película es una forma de catarsis. Mientras la haces, tienes la conciencia de que estás intentando algo único, irrepetible, y que no sabes qué va a terminar siendo. Si la obra te corresponde plenamente y te divierte –como me divierte hacer a mí lo que hago- forma parte de tu vida y ya no puedes hacer distingos entre tu vida y tu obra.

No es que haciendo una película o haciendo cien, clarifiques, resuelvas totalmente tus problemas; pero te liberas, sí, de tus fantasmas o los puedes dejar un poco de lado para enfrentarte a otras cosas que empiezan a preocuparte más.

No me gusta hablar mucho de arte- detesto esa palabra porque no sé qué significa pero hay que decir que es una situación muy distinta la de una persona que trabaja en cuestiones técnicas con valores si no infalibles, preestablecidos, claros, a un señor que emplea materiales informes, impalpables, que se los tiene que ir sacando de la sangre. Es la pequeña grandeza que nos queda a los que hacemos cine.

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