Ajeno o no, el posmodernismo parecer haber salpicado bastante estas cosas…

-Sí, desde luego. Yo diría que hay tres grandes olas culturales que salpicaron las costumbres de los jóvenes en las últimas décadas. La primera es el existencialismo, que se desarrolla al filo de la última guerra y genera un estilo de vida; luego viene el hippismo de los sesenta y la inmediata reacción, una década después, de los punks, que si bien surgen como corriente enemiga, puede aplicársele aquello de que "en la casa del verdugo nunca falta un trozo de la soga del ahorcado". Finalmente, ahora, el posmodernismo. Y ¿qué es esto del posmodernismo? Se trata de una actitud que va desde la recuperación de lo "raro" en la moda y la vestimenta, hasta actitudes cotidianas. Pero lo importante es discriminar que se trata de un fenómeno de los países posindustriales, que tiene muy poco que ver con nuestra sociedad subdesarrollada. Cuando en Europa y los Estados Unidos cundía el hippismo, éste tomó en América Latina una característica bien distinta: era el “cubanismo”, el “guevarismo”. Por eso creo que el “punk”, con toda su carga de agresividad nacido en sectores obreros de Liverpool, debería aquí ser denominado por lógica “posmontonerismo”. Esto lo digo desde el punto de vista psicológico, no político. Pero está claro que aquí la agresión siempre se instrumenta políticamente. Por eso es absurdo hablar de posmodernismo en la Argentina. Los europeos están pensando de qué manera instrumentar el ocio, mientras que acá este es un problema derivado de la falta de trabajo.

¿Qué ocurre entonces cuando estos fenómenos socio-culturales penetran en el contexto de países periféricos como el nuestro?

-Ocurren cosas como la siguiente: a fines de los sesenta muchísimos jóvenes argentinos inauguraron su relación con la marihuana. Pero cuando estos jóvenes tuvieron objetivos políticos, la marihuana dejó de ser algo esencial para ellos. Calculo que algo similar puede haber acontecido en otros países del Tercer Mundo.

Parece una visión moralista del asunto…

-No. Precisamente quiero remarcar que esto no tiene nada que ver con una visión moralizante. Se trata de una realidad que reafirma que en nuestras sociedades todo se vuelve política, incluso el posmodernismo, que ya tiene su significado político…

En el arte, al menos, no parece tener el mismo sentido de “vale todo” que asume en la transvanguardia europea…

-Por supuesto. Pero además, ¿Qué es el “vale todo” para un artista? Si no se disuelve en una actitud general, el “vale todo” es tomar todo lo que le sirve, y siempre los artistas importantes de América Latina lo han hecho, desde Portinari hasta Berni. La utilización del “ensamble” por Antonio Berni, que tomaba chapas de zinc y porquerías de las villas miseria tiene características que lo diferencian de quienes hacían lo mismo en Europa. Por eso creo que el “todo vale” sirve sólo en la medida en que tenga valor para un artista argentino. El pintor no debe diluirse en la tendencia general de la época, sino recrearla. Hay ejemplos claros: el “pop” nunca prendió aquí, al margen de algunas individualidades que lo practicaron tangencialmente, pero sí lo hizo en otras sociedades posindustriales parecidas a la norteamericana, como la inglesa.

Los flecos del poder

Podría presuponerse entonces que deberían existir puntos de contacto entre el arte argentino y el del resto de los países latinoamericanos…

-No podría afirmarlo, porque no conozco lo suficiente el arte latinoamericano. Admiro a algunos artistas, como el venezolano Jacobo Borges. A los mexicanos, como Toledo, los he visto más que nada a través de reproducciones. Parece mentira, pero conocemos más la pintura norteamericana o europea que la nuestra. Botero, salvo un período inicial, no me interesa. Me parece que es ideal para obnubilar a un mercado secundario de los Estados Unidos, pero que por supuesto significa mucho dinero. Es folklorismo o “arte americano” entre comillas, y no creo que lo que defina a un artista americano sea su aspecto folklórico.

Y tomando tu propia obra, ¿cuál es la importancia del tema en ella?

-Creo que nada se elige por casualidad. Esto vale tanto para quien elige una forma geométrica como para quien pinta una matanza. Lo que se establece es un diálogo con las imágenes, similar al que surge con los materiales, que también tienen mucho que ver con la expresión. Y es así como hasta a los aspectos más superficiales de lo que se define como imagen (y que yo llamaría objeto) uno les hace preguntas y éstos responden. Ahora, ¿Por qué el objeto cambia a lo largo de la vida? Esto tampoco es casual. Si racionalizo (algo en lo que creo muy poco) podría responder que mi atracción por “los flecos” del poder se debe a que el poder, y en especial el político, amenazan constantemente a la mayoría de las poblaciones del mundo. Otro aspecto racional sería que estos flecos lo cubren todo: desde la moda, hasta la elección de escuelas psicológicas cuando se las toma de un modo literario. Esto también es el poder. Ahora, si me aparto de lo racional, e intento responder con mayor profundidad, diría que no sé por qué tomo el poder como objeto para dialogar con él.

¿No tendrá que ver con la propia relación que, como artista, has establecido con el poder?

-Mi obra tiene un desarrollo independiente. Por supuesto que no nació por generación espontánea. Tiene que ver con tendencias, grupos o pintores que en su momento mantuvieron una relación más directa con quienes detentaban ese poder cultural… pero yo, personalmente, no he tenido ninguna relación con ellos. Supongo que ello ocurrió fundamentalmente porque soy una especie de anarco-peronista, ¿no? O quizá porque siempre estuve en desacuerdo con quienes realizaron la política cultural en el país. Pienso que en general se practicó y se practica una política cultural erróneamente desarrollada, desde afuera hacia adentro. A pesar de que yo creo en el internacionalismo, pienso que desde el Di Tella hasta ahora se ha utilizado ese criterio equivocado. Y no entro a discutir cuestiones secundarias o humanamente entendibles, como la presencia de “capillas”, de gente con la que uno puede llevarse mejor que con otra. Pero como ejemplo negativo recuerdo que años atrás había distintos personajes que dirigían la política cultural (no hace falta mencionarlos) y cuando participaban como jurados internacionales votaban “por lo mejor”, a sabiendas de que ningún jurado internacional lo hace, sino que vota por su país. Esta actitud, en el mejor de los casos, me parece pavota. No digo que haya que copiar lo que hacen los extranjeros, pero al menos habría que lograr una síntesis para defender a los artistas argentinos, que muchísimas veces son mejores que los extranjeros. Este falso purismo, esta falta de pragmatismo inteligente, es uno de los errores. Otro es que quienes manejan la cuestión han estado siempre comprometidos con los gobiernos de turno, imbricados en el poder inmediato, en lugar de dedicarse a construir una política a favor del país. Esta solo puede tener lugar desde el rescate de lo más importante de nuestra propia tradición. Pero aquí a nadie se le ocurre, por ejemplo, hacer una muestra de Schiavone, un pintor tremendo, o de Policastro. Recuerdo que cuando era chico, a Policastro y Victorica los colgaban en el rincón más oscuro del Salón Nacional, mientras que los lugares principales los ocupaban siempre gente como Guido, y tantos pintores de los que ahora nadie se acuerda. Esto también tiene que ver con política cultural, ¿no?

El artista despreciado

¿Y cómo podrían revertirse estas políticas culturales?

-A la cultura no se la puede tomar como un compartimiento estanco. Creo que tiene que ver íntimamente con el desarrollo del país. Se trata fundamentalmente de un problema socio-político. Por dar un ejemplo: nosotros no exportamos cultura por muy diversos motivos, pero principalmente por falta de una política general, y de una política cultural en particular. Del mismo modo que no exportamos balancines, o que perdimos el mercado del libro o del cine en Latinoamérica.

Pero a pesar de su buen nivel, parecería que la pintura argentina no interesa demasiado fuera del país…

-No lo creo. Se debe a la tremenda insensibilidad de los gobiernos con respecto a la cultura. En las épocas de la represión yo jamás dije que era pintor. Cuando estaba en un café y entraba “la cana”, decía que era periodista o publicitario. ¿Por qué? Porque si decía que era artista era muy probable que me agarrasen de la patilla y me metieran preso. Pero esto no está indicando la “creatividad” de la policía; es un simple emergente de la inteligencia argentina, que siempre ha despreciado a sus artistas.

¿Y con el apoyo privado pasa lo mismo?

-La existencia de algunos salones importantes auspiciados por empresas exigen un gasto mínimo con respecto a lo que demanda la erogación de una campaña publicitaria, e indudablemente aporta a estas empresas una imagen muy importante. Sin embargo esto se ha quebrado, y se ha roto además por la opinión de los ejecutivos, esos simples asalariados que son todavía más retrógrados que los dueños mismos. Entonces esto da una mentalidad con la que hay que terminar. Pero claro, primero habría que romper con las mentalidades que niegan el desarrollo del país. Mientras la Argentina no intente su posible liberación a través de la unidad de los sectores más importantes de la población, fundamentalmente los sectores obreros y las clases medias más bajas, los intelectuales, artistas y profesionales, este país no va adelante. Esta política de liberación podrá no ser la misma de hace treinta o cincuenta años atrás, pero en lo fundamental no ha cambiado. Y creo que en ese sentido también las políticas culturales instrumentadas hasta ahora tienen que ver con una política de la no liberación, dependientes de los gobiernos de turno. Claro, hay casos de pintores argentinos muy importantes que han triunfado en el extranjero, pero esto ha ocurrido porque se fueron a vivir afuera, y entraron en proyectos culturales de esos países. Eso puede calificar la capacidad de un artista, pero lo que aquí se necesita es toda una política cultural, más allá de las individualidades.

Primero el interior, después parís

El crítico italiano Giulio Cario Argan adjudica la vitalidad del arte norteamericano a la inserción de los plásticos estadounidenses en una sociedad donde a través de la publicidad se otorga una importancia fundamental al perfeccionamiento de las imágenes visuales... pero ¿cuál puede ser el rol de los pintores en una sociedad subdesarrollada y dependiente como la nuestra?

-Hay una sola orientación posible: la participación activa del Estado como promotor, ya que como vimos el apoyo de los sectores privados es prácticamente nulo. No ignoro el peligro que esto significa, y el desafío de que el Estado otorgue una absoluta libertad creadora a los artistas que apoya. Pero la garantía sería que esta política fuera instrumentada por intelectuales amplios e inteligentes, artistas también. Pero para concretar una política de este tipo habría que modificarlo todo, y comenzar por los problemas internos. No hay que olvidarse que Buenos Aires practica un imperialismo cultural muy fuerte respecto de las provincias. Entonces habría que motorizar un programa de profundo intercambio con el interior, y recién entonces viajar a París o Nueva York. Pero no con exposiciones idiotas y mal organizadas, sino hacerlo en los lugares apropiados, como lo realizaron en su momento los mexicanos, y también los brasileros, que a Portinari lo metían preso por comunista, pero lo enviaban cuando debían hacer una exposición fuera del Brasil. Esto demuestra un criterio mucho más amplio y pragmático que el utilizado por la inteligencia argentina, tan afectada a un nacionalismo retórico.

No es casual que el pragmatismo sea una constante en la política cultural, y no solo cultural de los países desarrollados…

-El mejor ejemplo es el de los Estados Unidos. Yo quedé muy impresionado con la Bienal de Arte americano que vi en Nueva York. Era una exposición muy completa, que abarcaba desde la generación de De Kooning (que sigue pintando a los 85 años) hasta los más jóvenes. Creo que el arte norteamericano tiene una vitalidad sin parangón en el mundo. También me llamó la atención su eclecticismo. Había figurativos, abstractos, expresionistas. También el equivalente a lo que se denomina “pintura salvaje” en Alemania, o “transvanguardia” en Italia. Aunque los diferencia su relación con el color: mucho más estridente y agrio que el de los europeos. Algo que de alguna manera prefiguraba la obra de un naturalista como Hopper. También los separa una actitud mucho más desprejuiciada, reflejo de una sociedad como la neoyorquina, en la que la gente se casa vestida de fiesta y con zapatillas de tenis. Cuando viajé a París comprendí que, comparativamente, allí no pasaba nada. París es solo la vidriera donde les gusta lucirse a los norteamericanos, que conservan algo de nuevos ricos. Son como esos autodidactos geniales, que siempre se obnubilan con los graduados universitarios, por idiotas que éstos sean. Pero no hay duda de que Nueva York es el París de sesenta años atrás. Tomaron todas las experiencias de este siglo (fueron los primeros compradores de Matisse y Picasso) y las adecuaron perfectamente a sus necesidades expresivas. Es así como hoy, cuando el posmodernismo aparece como una tendencia que pasa por encima de las fronteras, la pintura norteamericana tiene un marcado carácter nacional.