¿Qué recordás de Lamborghini?

-Cuando estaba en Pringles, una vez llegó una carta de su madre, entonces, muy emocionado me dijo: -Vení, vamos a leerla juntos y entonces lo primero que me señaló es que la madre había puesto Mar del Plata, los núme- ros de la fecha, pero se había olvidado de poner los guioncitos que van entre. los números, entonces quedaba una cosa así como dos mil, un año que todavía no ha llegado, ni existe en ningún calendario y él me dijo algo así como la inclusión de una madre en un calendario es todavía lo que no hemos hecho, la madre es el tiempo que no podemos aprehender.

Recuerdo también que su disyuntiva permanente a lo largo de esos días del '81 y creo a lo largo de toda su vida era qué es lo que está primero, la causa o el efecto. Creo que para él estaba primero el efecto en el sentido que él decía publiquemos, luego vamos a escribir. Quería publicar y "revolver la basura" (poubellicar: según Sollers origen de las publicaciones y escrituras). Un poco era pensar que lo que él quería publicar era algo que publicó y que iba surgiendo de estar frente a la palabra, de ahí toda esa escritura compulsiva con la que nos ponemos en juego, más que con un juego de palabras tiene que ver con una especie de lucha con la palabra. Está lo agónico pero no lo lúdico. Y lucha también con ciertas estructuras elementales del pensamiento, sus elaboraciones acerca de lo que él pensaba de sus lecturas de Freud, que era su clásico era su clásico favorito, y todo giraba en torno de ese punto del clivaje y lo curioso es que nada se volvía monótono, aun girando en ese punto, era como un molino de plegarias que de alguna manera inmediatamente cambiaba todos sus colores, sus aspas. Osvaldo siempre impregnó su discurso de lo que después conocimos como función poética del lenguaje, jamás se apartó de lo poético. A pesar de que hablaba de la poesía como prosa cortada, casi burlándose, sus principales novelas las escribió en forma de versos.

¿Qué relación establecés entre tu lengua y la de Lamborghini, entre su poesía y la tuya?

-En los dos casos se trata de una degradación. Osvaldo decía que no existía la degradación, que uno no era capaz de degradar nada y que la poesía se hace desde ningún lugar. 

En esto era absolutamente oriental. Osvaldo priorizó ese lugar que es ningún lugar, una manera de estar en el mundo comprendiendo que se es parte de él y no como en occidente que tenemos la sensación de que estamos en el mundo, pero en competencia con los otros, siendo sujetos cortados del resto. Cuando en occidente se representa un héroe se lo hace bajo un cono de luz, en oriente lo sacan de ese cono, no hay prioridad del sujeto ni del cuerpo. En esa atopía estaba todo su trabajo literario y eso lo fue dejando claro en ese tratamiento compulsivo de la palabra. En mi caso, lo que se degrada son los juegos de palabra y se entra en una especie de investigación aparente, apantomática con el sentido. En el caso de Osvaldo se le da cierta prioridad a la metáfora y no deja de recordar que está siendo poesía, habla constantemente de "música porque sí, música vana..."

A él le gustaba mucho lo que yo estaba haciendo, porque había una especie de descendimiento de la palabra, al punto que le puse al libro Metáfora descendiente. Perdía prioridad la metáfora, se devaluaba, se volvía más interesante el trabajo con la metonimia.

En ese destino creo que me abría de lo que hacía él y me aproximé a una técnica más cinematográfica en el sentido de que si nos ponemos a pensar, como diría Passolini, en esa arbitrariedad que tiene el signo cinematográfico, estaría también la posibilidad de incluir como figura la metonimia. Algo que, de alguna manera, a pesar de que se utiliza la palabra y de que es lo más arbitrario que tenemos, yo ubicaría en nai poesía entre la historieta y el cine, lo que estoy haciendo ahora. En el caso de Osvaldo, todo ese discurso está más ligado a una arbitrariedad, a una compulsión, a un trabajo con la lengua que es totalmente distinto.

Si algo nos unía con Osvaldo era una tradición de la lectura y es todavía lo que nos une con todos los que escribimos. Más puntos de unión y de fusión, creo que están en un trabajo específico que se haga con la adjetivación, con la manera de tratar las frases, y si caemos en la retórica del texto hay una técnica, una manera de tratar el lenguaje que evidentemente define la calidad del artífice, en este caso Osvaldo, que podemos decir que era il miglior fabro. Después, la temática, las cosas que utiliza, son al mismo tiempo parecidas y distintas y se da en el caso de varios escritores de nuestra generación y la que continuó a Osvaldo. César Aira trabaja con una temática parecida a las nuestras y hace novelas, Perlongher se aproxima muchísimo a Lamborghini, sin embargo, es distinto y pienso que, en esa mezcla de saber y técnica que es el lenguaje está la manera de tratamiento y si se puede decir, el estilo de cada uno.

¿Y en relación con la política...?

-Hay algo que Osvaldo decía siempre, que creo lo leí también en Barthes, que es a través de los adjetivos que cae la política en el texto, es ahí por donde se desliza. Se puede hacer un trabajo con las políticas del texto en cada uno; lo que creo que es importante es que ninguno tiene miedo a las políticas del texto, ninguno rehúye ese aspecto del texto. Y si se quiere, si algo hubo de maestría en Osvaldo, es que por un lado, nos hizo perder la maestría. Esto es bergmaniano. Recuerdo que en Sonata Otoñal, uno de los máximos reproches que le hacía la hija a su madre era que ella no le había dado amor, sino que le había enseñado la maestría de los gestos del amor. Justamente, lo que nos enseñó Osvaldo es a perder miedo a la utilización de toda esa gestualidad. Cambiemos la palabra amor por política. Nos enseñó que quien escribe ejerce una maestría de los gestos de la política y también hace, a su manera, política: dos modos de enfrentar este aspecto medio loco de la paternidad y la maternidad.