Osvaldo Pugliese es una de las figuras mayores de la cultura de Buenos Aires. Sus cincuenticinco años con el tango constituyen una búsqueda maestra que se refleja no sólo en la creación de obras como Recuerdo, Adiós Bardi, La yumba, El enconpao, Una vez, Malandraca, sino también en la elaboración minuciosa y sabia de un estilo inconfundible, en la recuperación constante del patrimonio tanguistlco de Bardi,De Caro, Maffia, Láurenz y otros innovadores, en el apoyo dado a nuevas generaciones de autores y compositores y, por último, en uno de los más importantes trabajos de orquestación que se hayan realizado en la música de Buenos Aires. Este aporte, realizado con una ejemplar modestia y con un profundo sentido de lo que significa traba/ar en la cultura, es lo que ahora intenta rescatar crisis a través de las entrevistas realizadas por Amilcar Romero y del testimonio de algunos de los que fueron o son colaboradores de don Osvaldo Pugliese, y de un apéndice "sobre los discos que grabó, sus composiciones y los músicos y cantores que lo acompañaron.

“La lucha por la vida”

Nací en la calle Canning 392, barrio  de Villa Crespo, el 2 de diciembre de  1905. A los catorce dejé la primaria por  voluntad propia y me fui a trabajar a una imprenta. También fui aprendiz de una joyeria y una carpintería. Ya tocaba el  violín de oído con un bandoneón y una  guitarra. Después mi padre me compró  el piano y me embufó en el estudio del instrumento. La idea de mi padre, es decir, la idea que yo tenía, alimentada por  él, ya que mi padre tenía mucha pasión por eso, era que yo fuera un pianista de  primera línea, un concertista. Pero la lucha por la vida nos obligó, tanto a mí  como a mis otros dos hermanos a tener  que salir a ganarnos los garbanzos ... 

Mi viejo era cortador de calzado y flautista de un cuarteto de la Guardia Vieja.  Mis dos hermanos salieron violinistas. El  mayor era empleado de Correos y se fue a Mar del Plata, donde falleció. El otro,  Alberto, era pintor y también tocaba el  violín, estudiaba. Después se dedicó al tango y todas esas cosas. Es el autor de  El remate. Falleció en el 66.  

"estaba esgunfio de la escuela . .. "  

A la escuela la dejé cuando rendí el  cuarto grado; a quinto pasé malamente. El  maestro Carreño me dio una manito bien  grande. ¡Es que yo estaba esgunflo de la  escuela! Cada vez que me viene esta idea, sin embargo, recuerdo a los maestros con cariño. Dentro de todo. se portaron bien. Yo era un atorrante. Vivíamos  haciéndonos le rabona. Buenos maestros;  lo ayudaban a uno a aguantar.  

Fue al poco tiempo de empezar a estudiar el piano que empecé a trabajar de noche. A partir de allí, no he parado hasta  ahora.  

"cuatro pesos por día, un dineral"  

Mi primer trabajo como músico, profesionalmente, teniendo yo unos quince  años, fue en Godoy Cruz y Rivera (hoy  Córdoba), en el Café de la Chancha. Con  un trío: yo al piano, bandoneón y violín.  Me pagaban cuatro pesos por día, un dineral, por tocar de las seis de la tarde  a la una de la mañana. Nosotros tocábamos. No había arreglos ni cosa que se le  pareciera. El arreglo va a venir recién  con De Caro, a partir del 24, del 25. Se  puede decir que con él nace una profesión nueva: la del arreglador. Y con ella,  la necesidad de conocimientos técnicos, de saber música para dar formas nuevas.  Con los arreglos, todas las grandes composiciones de aquella época empezaron a  salir mejor en lo que hace a sencillez y  sonoridad.  

"yo a la noche la duermo poco" 

Yo seguía estudiando el piano. Trabajaba en el cabaret hasta las seis de la mañana. Después, me levantaba y estudiaba. En  realidad, yo a la noche la duermo poco.  Cuando trabajo de noche, a lo que estoy acostumbrado a levantarme temprano. Estoy en pie a las ocho y media, ya no puedo dormir más. Antes, lo mismo. Es un hábito. 

Cuando compuse mi primer tema tendría unos quince años. Era un tango al que mi  padre le puso nombre, lo hizo editar y  todo. Él tenía el berretín conmigo. Primera  categoría, le puso. Nunca lo grabé.  

En esa etapa también compuse el tango Retoños. Y El frenopátlco, dedicado a una tía mía, Ana Pugllese. Fue ella la que me puso el nombre. En fin, era la ayuda paternal, familiar: le ponían nombre, me  buscaban editor, me buscaban todo, en  realidad, y así yo iba componiendo algunas cosas.  

"maffia, vardaro, algunos conjuntos  esporádicos ... "  

Cuando terminamos en el ABC, adonde  fuimos después de haber estado en el Café de la Chancha, y después de un  tiempo corto sin hacer nada, fui a tocar a otro café, a El Parque, Lavalle y Talcahuano. Fuimos casi los mismos que estábamos en el ABC, Pollet. E cieguito Biasco y otro bandoneón, que se llamaba  Diodatti, creo. De violín estaba el autor de Mi noche de amor, Francisco Franco, el zurdito Franco le decían, con la zurda  tocaba. El otro violín era De Grandis y yo estaba de piano. Del contrabajo no me  acuerdo: en realidad, no sé si había.  

Estábamos en eso cuando Malffa se separa de De Caro y me viene a ver a mí para incorporarme al sexteto. A la vez, De Caro lo vino a buscar al cieguito Biasco para suplantarlo a Maffla. Ahí es cuando, con Maffia debutamos en el cine Electric,  por el 26, 27, más o menos.  

Hasta que formé mi orquesta, diez años después, se puede decir que no tuve conjuntos. Esporádicamente, sí, pero no era  algo continuado. Como por ahí me conocían algo, venían y me decían: Che, formate un conjunto y venlte a trabajar. Así  estuve en al Scherezade, en el café Germinal, en el cabaret Moulin Rouge.  Por el 29, juntándonos y volviéndonos  a agrupar según venía el trabajo, tuvimos  el sexteto con Vardaro. Fue cuando nos separamos de Maffia. En el sexteto estaban Elvlno Vardaro de primer violín y Alfredo Gobbi de segundo: como primer bandoneón, Miguel Jurado, al que luego lo reemplazó Ciriaco Ortiz, y Anibal Trollo de segundo; Pucherito Adesso de contrabajo y yo en el piano. Era un lindo conjunto: la verdad que sonaba bien. El Gordo Troilo recién se había puesto los largos. 

"la gran crisis"  

En los años treinta, antes de formar mi orquesta definitiva, anduve por varios lados. Primero con un cuarteto donde estaba Gobbi. Después me uní a la orquesta de Federico Scorticatti: acompañábamos  a Charlo y Adhelma Falcón. Reemplacé a Cobián en un cuarteto, estuve con Roberto Firpo y Miguel Caló. Ya no recuerdo con  exactitud, cronológicamente. Sí, también formé parte del sexteto de Láurenz.  

En otro lugar que trabajé fue en la Academia Lapade. Esta era dirigida por Luis Rubinsteln, uno de los autores de inspiración. Enseñaban canto. Alli tuve el gusto de compartir las tareas con Mariano Mores, El Negro Fíores -no el letrlsta,  sino un primo de Celedonio-, Averbuj  que era un pianista muy conocido entonces y una chica que venía a aprender canto, Aída Luz.  

La academia tenía mucha repercusión entre los aficionados al canto porque tenía  una audición de una hora en la radio y sus  alumnos, una vez a la semana podían cantar en esa audición. Yo solo con el piano también acompañé a un cantor muy famoso de la época: Hugo Gutiérrez. Eso fue para Radio Prieto.  

Pero como consecuencia de ese adelanto que fue la incorporación del sonido al cine, de la noche a la mañana se quedaron sin trabajo centenares de músicos. Y no solamente de tango: también del jazz y el  clásico. El último conjunto típico que actuó en esos lugares fue el sexteto que teníamos con Vardaro. Eso fue en el 31.  Otro aspecto de la gran crisis, para  nosotros, los músicos, también tuvo que  ver con la técnica. Fue cuando la vitrola  entró a reemplazar al número en vivo. Como únicas fuentes de trabajo quedaron los cabarets, las boites, los dancing, algún  club nocturno y una cosa muy privada,  muy particular: las garzoniers. Ya el bolero empezaba a tener su predicamento.  Y los valses: la gente pedía mucho los  valses.  

A fines de la década del 30 empiezan a tomar cuerpo, como fuente de trabajo las radios y los clubes, que empiezan con los bailes. Entonces la profesión vuelve a crecer.

"toda esa corriente decarlana"  

Yo creo que no se puede especificar que haya ideas preconcebidas que se lleven después al plano de la realidad. Es un proceso. El proceso de todo joven que va comenzando en una línea de tango, la  va desarrollando y va tratando de darle  una imagen y una estructura. Por supuesto, siempre es desarrollada a partir de la que está, establecida en ese momento, ¿no? Prácticamente. en una forma más madura, en los comienzos parto de toda  esa corriente decariena: Mafflia, Láurenz, Cobián, Francisco De Cero, Roberto Geyeneche, el padre de El Polaco, excelente  pianista, todos ellos; cantidad de jóvenes que tenían un prestigio ya adquirido y  que tenían un estilo bastante definido desde el punto de vista de la diferencia que había entre tocar en un cabaret o tocar un tango más estilizado. 

"para muchos serán cosas nuevas, pero para mí... "  

Podríamos decir que Julio De Caro es el centro de toda esa corriente que circulaba en aquel entonces. Yo parto de esa  corriente. Por la edad que yo tenía, recibí  toda esa gran influencia. Y a partir de  ahíl me fui desarrollando en las distintas fuentes de trabajo y fui incorporando cosas que, para mucha gente, serán nuevas, pero para mí sólo un tango más que he  compuesto. Es decir, no puedo sentirme orgulloso, tener una postura pedante frente a los éxitos que pude haber tenido. No solamente estaba yo: estaban los compañeros de trabajo. ¡los múltiples intérpretes que en aquel entonces había!

"¿qué es el tango?"  

Bueno algo de propiedad exclusiva de la masa popular. No hay otra definición. Por otra parte, dos los grandes valores de antaño y estoy nombrando a Arolas, Roberto Firpo, Bardi, eran laburantes. Si después la vida los llevó por distintos caminos, eso no tiene nada que ver. Todos  fueron laburantes.  

En este sentido es que hay que comprender la influencia nefasta, socialmente  hablando, que sufrieron muchos músicos, cuando se inaugura el cabaret como institución. Porque el cabaret fue eso: una institución. Y grandisima. Con un gran poder económico-financiero. Ahí fue que muchos tomaron caminos diferentes. No tanto por culpa de ellos, sino por la influencia del medio.

"al piano lo metían en un rincón"  

Tampoco fue una cosa preconcebida colocar el piano atrás. Fue algo natural en mí, que hice como profesional. Lo que pasó fue que en aquel entonces, del modo  en que se desenvolvía la profesión en los lugares de trabajo, poco a poco lo iba  aclimatando a uno. Hay que comprender que tocábamos en un café, en un palco,  y si éste era grande o era chico, no importaba: para el plano, agarraban cualquier  cachivache y ¡pumbal, lo metían en un  rincón, y dale nomás. Los violines y los  bandoneones estaban adelante.  

Esta era la forma en que se desenvolvía  el pianista dentro de los lugares de trabajo y dentro de las orquestas. Después, la  publicidad, las presentaciones, el cambio  de las fuentes de trabajo, le han dado un  margen, una categoría distinta a los intérpretes desde el punto de vista de la ubicación. Hoy vemos en la televisión que meten el piano ahí adelante y ̈¡pumbal,  es el director de la orquesta. Lo mismo  pasa en algunos teatros: van y embufan  ahí adelante un plano de cola y uno parece un concertista, Paderewski o Rubinsteln, qué sé yo.  

Volviendo a nuestra orquesta, la posición que nosotros hemos adoptado siempre es poner el piano en un triángulo  entre los primeros bandoneones, el contrabajo y el primer violín. Esta fue nuestra  idea central.  

En lo que hace al papel del piano en  los arreglos, bueno, posiblemente se oiga  poco, no sé. Lo que pasa es que me resulta un poco forzado tener que mencionar esta situación. Se ha corrido mucho,  sobre todo entre el público, la idea de que  yo me escondo por modestia y de que dejo  lucir a las primeras figuras y que el piano es siempre una base de acompañamiento.  

Sí, esto puede ser cierto. Pero sólo en  cierta medida.  

"empujar y llevar adelante"  

Hay que ver lo siguiente. Para que el  piano juegue su papel no es necesario  que sea un solista de primera magnitud.  La orquesta es un conglomerado muy  grande. La sonoridad del bandoneón es  algo que absorbe muchísimo: es muy brillante, tiene un sonido particular, extraordinario. Podríamos decir que es el sonido del tango, lo más auténtico que hay.  Y póngase cuerdas, póngase un contrabajo. Es decir, mi concepto de la orquesta  no es solamente para tocar solos de plano, sino el de llevar todos esos conceptos  generales hacia uno central, que es la interpretación, los acentos, el marcado, el  acompañamiento para los solos. Y todo  esto hay que hacerlo a través de ese mecanismo que es el piano.  

Posiblemente yo me haya retrasado desde el punto de vista de ponerme adelante  y lucirme como pianista. Otros lo hicieron.  Yo preferí siempre hacer lo otro: buscar  un concepto interpretativo para empujar y llevar adelante.  

"¡ese-ese-ese, la barra de pugliese!"  

Con la orquesta debutamos el 11 de agosto del 39, en el café El Nacional de la calle Corrientes. Las barras no se formaron de entrada, espontáneamente. Pasó que al principio no tocábamos en los clubes grandes. No sé por qué: no nos querrían, no gustábamos, no sé. Querían los  grandes carteles. Entonces nosotros empezamos a desarrollar nuestra actividad  por la zona de Avellaneda, Gerli, toda esa  zona, ¿eh?, hasta La Plata, el cinturón  fabril de Buenos Aires. Bueno, recién a partir de entonces, Independiente, Racing,  Boca, nos empiezan a contratar. Ahí es  cuando se da el auge más amplio y profundo de la masa frente a nuestra orquesta.  

Las barras que nos apoyaban eran, en  su mayoría, muchachada joven que gustaba del tango: obreros, empleados, gente  del Interior que iba llegando a la gran ciudad, masa popular en una palabra, porque salvo en zonas muy particulares, donde no teníamos mucho predicamento, como Mendoza, por ejemplo, en el resto andábamos muy bien. Para citar un hecho,  cuando íbamos a Rosario, venía la Barra del Barrio de Caferata. Cosa de muchachos, desplegaban un gran lienzo, un lienzo que abarcaba toda la pista del club y  donde habían escrito: ¡Bienvenido Fulano de Tal! o ¡Aquí está la Barra del Caferata!,  todas las vueltas una leyenda distinta.  

En algunos lugares de la provincia de  Buenos Aires las barras se venían en  camiones. Para los bailes de carnaval aparecían disfrazados: las chicas se disfrazaban de Miss Pugliese, Miss Orquesta de  Pugliese o Miss Morán.  

Nuestras barras se distinguían, sobre  todo, por la vestimenta. En aquellos años  se había puesto de moda el dibujante  Dlvlto y apareció esa forma de vestirse  con unos sacos grandes, hasta la rodilla,  con mil botones, y unos pantalones como funda de clarinete hasta aquí arriba, por  el pecho, botines lungos y moñlto. Otra  barra que nos seguía usaba como distintivo una curlta, a la que se pegaban cruzada en la mejilla derecha.  

Pero no solamente nosotros teníamos barritas. También D'Arienzo, Troilo, Tanturi, Castillo, Di Sarli, tenían flor de barras.  De las mías, lo que más recuerdo como  caracterización eran las pilchas Divito que usaban. Socialmente, muchos han dicho  que las nuestras eran de extracción más popular: puede. ser, sí; era masa  popular: gente del Interior, obreros, empleados públicos, incluso hasta policías,  empleados de la policía...  

"un poco de pólvora"  

La yumba ya parte con una nueva estructura. La yumba, Negracha, Malandraca:  para nombrar los tres tangos que reúnen  si no el mismo concepto, la misma fisonomía. Es decir, un tema rítmico repetido  y darle empuje, darte fuerza, ponerle eso  que nosotros llamamos un poco de pólvora.  

La yumba no nace preconcebldamente.  Fue una experiencia adquirida a través de  tantos años de trabajo y como un deseo: hacer el tango que a mí más me gusta.  Después van a venir, en la misma línea los otros dos mencionados. La razón del  nombre es onomatopéyica, por el compás,  que repite yum-bá. yum-bá.  

Por otro lado, tampoco se puede decir  que fuera completamente nuevo. A ese ritmo, yumbeado le dijeron después,  nosotros ya lo veníamos haciendo de antes.  Al tango yo lo escrlbl en el 48: lo estrené  en el Picadilly.  

Yo trabajaba en el cabaret Ocean y nos  vinieron a ver para inaugurar algo que  para nosotros era muy importante: el Picadilly, en Corrientes y Paraná. Eso fue  en el 47. A La yumba la hice en ese tiempo, a fines de ese año. Ahi hice también Negracha y empecé Malandraca. No me  acuerdo el día que la estrenamos. La escribí, llevé un día la partitura al Picadilly, la ensayamos y la tocamos.  

 "¿quién dijo que hago llorar a los cantores?"  

No, yo nunca los he hecho llorar, al contrario. ¿Quién dijo eso? Si ellos lloraban,  bueno, sería porque tenían momentos muy  emocionales. ¿no? También, en el ámbito  general de los profesionales, del público, han dicho que nuestra orquesta no le prestaba atención al cantor.  

Eso es...Cierto, sí. Pero en cierta medida, no se vayan a creer. Lo que sostuvimos siempre nosotros, como base de principio, para que una orquesta gane la voluntad del público, era hacer tango de orquesta. Esto ha sido una ley. Es decir,para que una orquesta entre en el público,  tiene que hacer la música. En ese sentido, nosotros estábamos empeñados en darle  mayor fuerza a los tangos de orquesta:  los cantados estaban sincronizados con  esa concepción, sobre todo con Chanel  y Morán, los dos más identificados con  nuestra concepción que los cantores que  vinieron luego.  

No sé por qué habrá sido así. Quizá porque los que vinieron después no estaban hechos al estilo, no sé. Por otra parte, hubo un desarrollo en los arreglos y demás. Entonces ahí fue que la relación  orquesta-cantor cambió. O sea que el cantor empezó a tener una base más importante. Pero para nosotros, siempre, insisto, todo el esfuerzo estuvo en el tango  para orquesta.  

"el público, único juez"  

Como imponer, el público nunca me  impuso nada. El asunto está en interpretar el gusto, las necesidades, la sensibilidad de la gente. La imposición del público viene después: una vez que uno la da, recién pide todo, parte o nada de lo  ofrecido. Por ejemplo, si nosotros orquestábamos, arreglábamos un tema, lo ensayábamos, lo estrenábamos y lo tocábamos una, dos, tres veces y veíamos que no  caminaba, chau, lo sacábamos. Al público  hay que darle lo que acepta y puede absorber. Hay muchas cosas que están bien  escritas, muy bien escritas, y que sin embargo no pasa ni medio. Recién ahora yo  puedo tocar un tango como A Evaristo  Carrlego: si eso lo hubiéramos hecho en  el 40, nos sacan de la pista con ametralladoras. Y es la misma gente, pero ha habido un cambio en la senslbllldad.  Yo tuve el gusto, la satisfacción de haber incorporado al gusto del público, que  lo aceptó, el repertorio de Julio De Caro.  Cuando nosotros empezamos, en el 39, no sé debido a qué causas, pero el repertorio musicalmente más progresista, el de  toda la corriente decariana, no tenía la  popularidad, la vigencia que se merecía  y necesitaba. Y era un repertorio muy  grande, muy rico, un legado impresionante  para el tango. Para mi fue muy importante  rescatar ese repertorio.  

"me compenetraba de la letra"  

En aquella época, en que yo tenía todo sobre mis hombros, al elegir un tango cantado, me compenetraba de la letra para  hacer el arreglo, de lo que esa letra quería, del estado de ánimo que reflejaba. Trataba un poco de hacer la unidad entre la poesía y la música. El intérprete debe tratar de dar lo que una letra encierra. Claro, cada uno hace a su manera y  según la forma en que está preparado. Yo  orquesto un tango de acuerdo a lo que siento, de acuerdo a lo que me impresiona una letra.  

Lo que tenía de bueno nuestra orquesta era que lo que yo escribía en la orquestaclón, tenía una gran fuerza, una gran riqueza en la interpretación. Voy a poner un  ejemplo: Camerano, uno de los violines.  Hoy día no hay un violín tanguero como  él. Muerto Vardaro, que era un violín, ¿eh?,  no sé. habrá quedado alguno (Díaz, el que estaba con Troilo), pero fuera de eso no hay ninguno como Camerano. Entonces, ¿qué pasaba? Una, dos notas interpretadas por un hombre como él, y eso daba mucho relieve.

"hay una falta de contenido popular... "

El sentimentalismo fue una forma de rescate de la sensibilidad de la masa popular. Pero, claro, ha habido muchas letras que han enterrado esa moral, ese rescate del sentimiento en la masa popular a través del tango. No me acuerdo de ninguna letra en particular, pero es fácil darse cuenta a qué tipo de tango me refiero.

Claro, también, como dije antes, ha habido un gran cambio en la sensibilidad popular. Y no es nada difícil observarlo.La gente ya no tiene más lugares de baile, la radio. Ahora tiene la televisión, donde han inventado una fantasía de espectáculos que a veces son muy buenos y otras, una chafalonía. El tango, sin ir más lejos, en estos nuevos medios, ha entrado por el lado de la exquisitez. Uno se pone a ver uno de esos espectáculos y donde actúa una orquesta típica y de pronto sale un violín que se despacha con cuarenta,cincuenta compases, haciendo filigranas, yendo para arriba y para abajo, haciendo muchas cosas de carácter técnico, pero que si se las entra a analizar, bueno, de ahí a lo que era el tango, hay una falta de contenido popular extraordinario.

Y esto es una consecuencia de la muerte de las viejas fuentes de trabajo, donde se exigía otra cosa. Hoy el espectáculo se encarrila por otras vías. Y en esto no debe olvidarse el papel fundamental que juega la publicidad, es decir, el crear personalidades de la noche a la mañana. Si miramos un poco para atrás, ¿cuántos han muerto sin ninguna significación? Parecen tumbas dormidas, tristes, olvidadas. Todavía recordamos a Arolas, a Villoldo con El choclo, ¿pero quién se acuerda de los ídolos de la Nueva Ola?

"la verdad"

Antes. en la relación directa con la gente estaba la verdad. No habla intermediaciones de ninguna especie. Uno iba, escribía un tango, se lo metía aquí, en el bolsillo de adentro del saco, después cachaba el tranvía y lo tocaba con el trío, con el cuarteto. Si era o no un éxito, lo decidía la gente. Así fue que traspasamos fronteras. ¿pero hoy?

"grandes cosas, sí, pero con poco"

Hoy el instrumental ha tomado otra fisonomía dentro de las orquestas típicas. La ausencia de fuentes de trabajo ha traído como consecuencia que, por ejemplo, las cuerdas se refugiaran en las sinfónicas. Lógicamente, eso determina que se vaya adquiriendo otra personalidad, otras modalidades.

Del mismo modo, el tango, al perder las viejas fuentes, caracterizadas por bailes, cabarets, boats, confiterías bailables, ha ido tomando giros orquestales de tipo sinfónico, con la adopción de técnicas mucho más adelantadas de las que nosotros teníamos.

Voy a dar un ejemplo que yo tengo como norma. Carlos Di Sarli fue un tanguero que, sin ninguna clase de conocimiento técnico,comparándolo con los de ahora, hizo un estilo dentro del tango. ¡Y nada más que con pura melodía y ritmo!

Esto es magistral. Porque no es importante hacer una cosa con muchas cosas, sino hacer una grande con pocas. Como Di Sarli, un continuador de Fresedo, que hizo un tango que debe ser tenido en cuenta. Yo siempre lo tengo en cuenta. La suya es una manifestación tanguera donde no se puede poner en duda absolutamente nada.

De acuerdo: no hizo un repertorio muy adelantado. Él se redujo a los tangos de la época de Canaro, todas esas cosas. No importa. Porque él lo hizo tan grande, tan bien, que es extraordinario. ¿Cómo? Con la interpretación.