lucrecia martel y la odisea de la tierra

Estamos en el espacio exterior. Vemos la Tierra desde afuera, gran roca habitada que flota en un blanco frío que te atraviesa la piel. Gira sostenida por el sonido de un coro. De ese colchón de voces celestiales brota un rezo dulce y terroso de mujer tucumana: “Señor, ten piedad de nosotros”. De pronto, entre la imagen de la Tierra y nuestros ojos se interpone un satélite, dios tecnológico hecho de metales livianos. La vista divina provenía de esa máquina, que ahora se muestra también como cosa visible. La cámara empieza a descender. Atraviesa capas, masas de aire, de vegetación silvestre. Sigue bajando, vemos el dibujo abstracto de las líneas del loteo agrícola. Es una odisea de la tierra la que vamos a presenciar. Trazados ortogonales, ángulos rectos que delimitan planos de color, una pintura geométrica con mil distintos tonos de verde. La mirada va aterrizando y finalmente encuentra la escala humana en una canchita de fútbol en medio de las sierras, unas pibas jugando a la pelota con camiseta celeste y blanca. ¿Qué es un país?

1.

Nuestra Tierra muestra el juicio por el asesinato del cacique Javier Chocobar a manos de un empresario minero y de dos expolicías que él contrató como fuerza de choque para avanzar sobre las tierras de la comunidad chuschagasta. Pero esta película es muchas cosas a la vez, entre ellas, un ensayo sobre el cine. Sobre su magia y su técnica. Ya arranca así, con esos planos que remiten directamente a 2001. Odisea del espacio, de Kubrick, icónica obra que tematiza la técnica como sino de la humanidad y que para hablar de la humanidad y su destino muestra el planeta desde afuera. De ahí en más, en la película va a ser constante la reflexión sobre el cine y el lenguaje audiovisual.

A los videos del asesinato filmados con el celular del criminal, prueba determinante en el juicio, los vemos una y otra, y otra vez. Tenemos la sensación de ser testigos del hecho. Lo revivimos en velocidad lenta, ultra lenta. La cámara hace zoom, nos metemos en las entrañas de esas imágenes, que se agrandan hasta estallar y convertirse en un montón de píxeles, como si fueran un cúmulo de piedras cuadradas. Alguien señala esos píxeles y dice “aquí está Javier”,  aunque cueste mucho reconocerlo. Porque sucede lo que Thomas Pychon llama “vicio propio”: en el fondo de estas imágenes no encontramos a las cosas, son solo puntos que las imitan, píxeles, bytes, información que debe ser decodificada para ser leída. No es por nada que desde comienzos del siglo el camuflaje militar ya no usa líneas curvas que imitan lo orgánico, sino cuadrados como píxeles para que rompan la silueta de humanos, animales y cosas. Un camuflaje hecho para engañar no tanto al ojo humano como al de las máquinas.

Satélites y celulares arman serie con los drones. Sus zumbidos de insectos maquínicos nos llenan los oídos. Martel usa y tematiza las máquinas. Vemos la tierra desde los drones; se hace nuestra esa mirada vertical. Pero también vemos los drones surcando el aire de la serranía, como objetos de los que habla la película. No se oculta el dispositivo: muchas tomas muestran deliberadamente que son la subjetiva de un dron. La cámara se mueve a golpe seco, como una mosca vigía chocándose con el aire. De pronto el dron parece recibir un piedrazo y cae al piso (no es Dios, es una cosa rompible) y la imagen que estamos viendo se convierte en la toma del celular que también cayó al suelo en la escena del crimen. Del espacio exterior al cielo, de ahí a la mano, y luego a la tierra. La imagen pixelada ya no se distingue, termina, como toda cosa que existe, rota y fundida con el suelo. No vemos más que piedras, pero escuchamos todo. El cine suena.

Como insectos maquínicos y siniestros, también los drones aparecen como fuente de imágenes aéreas de una belleza fresca, ligera e inefable. Por momentos psicodélicas e hipnóticas. Vemos desde el aire un paneo del cerro. La mirada cenital se desplaza lentamente mientras bajan unos caballos al trote, entre arbustos, rocas y senderos, pero algo tiene la imagen, se enrarece, ahora parecen ser los arbustos los que giran, los senderos los que corren, como si la tierra despertara en cauces fluidos que la revuelven. La película entra en el espectador llevándolo a mirar con ojos renovados sus propios pies en la tierra. Gracias a extrañarnos, a enturbiar momentáneamente el entendimiento, se enrarece la percepción, y así recuperamos la capacidad de percibir lo “rara” que es en realidad la realidad.

2.

Es una película no espoileable; pueden contarte la trama y cómo termina el juicio sin que eso disminuya un ápice la experiencia de mirarla. “Decirle al espectador que lo más importante de una película es el argumento es atontarlo. La industria es ―además de muchas otras cosas― vaga. Hay que aprender a usar las máquinas, las cámaras, las luces”, declaró alguna vez Martel. Películas que no sean solo información. Que el uso de los aparatos no sea automático; inventar modos de usarlos. Esta película no sólo muestra o cuenta; hace algo. Participa activamente en un conflicto político, cuenta una historia interviniendo en ella, inventando un idioma y reflexionando sobre su propia lengua.

El contenido de un medio siempre es otro medio, decía McLuhan; el contenido originario del cine es la fotografía y muchas escenas del film consisten en los chuschagasta mostrando sus fotos analógicas. En una mesa larga María Rasguido despliega su tesoro. Recién después de diez años de conversación con Lucrecia Martel abrió el cajón de su historia íntima para compartirlo con la directora y su ojo público. Fotos viejas, “usaditas”, en blanco y negro, esas imágenes arman la biografía visual de una comunidad. “No sé qué pasará con ellas después de mi vida”, dice María. Y vemos esas imágenes, que son objetos, animadas por las voces que nos cuentan sus historias. En esas fotos puede apreciarse algo más que un “elemento probatorio”: son la huella material de sus protagonistas, el halo que dejaron en su paso sobre el mundo, la evocada presencia de sus almas y sus sombras.

En Nuestra Tierra el cine muestra sus fierros (sus minerales) y también se nombra a sí mismo con todas las letras: “Aquí se está filmando una película”, se queja una de las abogadas defensoras, alegando que eso convierte al juicio en un circo. Entiende al cine como espectáculo y entretenimiento. Y nosotros, al mirar esta película, no podríamos decir que no estamos entretenidos asistiendo al espectáculo de un juicio oral. Vemos sus ajustes y desajustes técnicos, micrófonos que acoplan, preparación de la escenografía, lustrado de mesas y sillas, la repetición de sus frases rituales. “¿Cree en Dios? ¿Tiene adicciones? ¿Pudo ir a la escuela?”, pregunta la jueza a cada declarante, guión que estructura moralmente el espectáculo.

“Iba al cine o al circo”, dice uno de los miembros de la comunidad al contar en qué empezó a gastar los primeros pesos que ganaba con los trabajos que tuvo de chico al migrar a la ciudad, vendiendo escobas o lustrando. Y también habla conmovido sobre la película Ben-Hur, trazando un paralelismo entre lo que hicieron los romanos con los primeros cristianos y lo que hicieron los conquistadores cristianos con los indios. Películas: circo, sí, pero también pensarnos a nosotros mismos.

3.

“¿Qué dirá la historia? Mentiras, como siempre”, se ríe el historiador recordando él también una escena de otra película, una con Laurence Olivier. La defensa de los asesinos de Javier Chocobar había tomado como principal prueba de la inexistencia de la comunidad chuschagasta un artículo suyo que la declaraba “extinta” ya para 1807. “¿Yo puse eso?” Publicar todos los días es una práctica que se sostiene a fuerza de bolazo, confiesa, palabras más, palabras menos, el historiador. Y afirma haber escrito aquella sentencia sobre la desaparición de la comunidad para “buscar un remate” nomás. Pero esos papeles colmados de elucubraciones fantasiosas fueron presentados como prueba fehaciente de que una comunidad, cuyos miembros están ahora pasando uno a uno a declarar en el juicio, a quienes les estamos oyendo sus voces, conociendo sus caras, escuchando sus relatos, no existe.

“Hace 350 años, después de las guerras calchaquíes, los chuschas fueron obligados a venir aquí”, se escucha la voz de la coplera Mariana Carrizo. “Por donde pasa la ruta 9, ahí pasaba el Camino Real. En 1807 los chuschas estaban pagando arriendo a la familia Colombres”. Una familia que devino dueña de la tierra por medio de un procedimiento circular: Llegaron, señalaron unos cuantos árboles como mojones y marcaron el perímetro de su nueva adquisición. A quienes vivían ahí les hicieron firmar con el dedo un contrato de alquiler y, a partir de entonces, todos tuvieron que pagar a los flamantes dueños para vivir en donde ya vivían (si no en dinero, que acaso no usaban, en jornadas de trabajo, o en animales). Y, cerrando el círculo, ese contrato funcionaría como prueba determinante de los derechos de propiedad de los nuevos dueños. Un cóctel de prepotencia, papeletas, tiros y despojos.

Así nació la propiedad de la tierra: se la privatizó previa base de desertificarla, de declarar que allí no había nadie, o que si había alguien, no era “de” allí. “Indio” se fue convirtiendo en mala palabra, en anatema, en epítome de lo indeseable; es necesario degradar la dignidad de los sujetos hasta negar su propia entidad: indio, no existís. Que sientan vergüenza de sí hasta no reconocerse (y a lo sumo asumirse “nieta de indios”), que pierdan en el lenguaje el reconocimiento de su forma específica de ser humanos.  “A las chicas jóvenes ya no se les dan las manualidades. ¿Saben hilar? ¿Saben tejer en telar? No saben. Trabajan en casa de familia”, dice una mujer mayor de la comunidad. Cuando se desdibuja la cultura a la que pertenecemos, quedamos disponibles para ser recodificados por el orden dominante. Los chuschas, como otras comunidades, pasaron de ser llamados por sus nombres a ser llamados indios, luego gauchos, baqueanos, criollos, y finalmente, peones. La privatización de la tierra expulsa de ella a ríos de vidas que descienden hasta las ciudades, que las reciben como último escalafón, la mano de obra más barata ―más desposeída― sobre la que se monta el orden social. Las grandes ciudades llevan el nombre del desarraigo.

4.

Cuestionar la propiedad de la tierra justo ahora, en tiempos de devoción barroca del capitalismo… ¿A quién se le ocurre? Hay que estar muy emancipada de la batuta de la actualidad (“paso total de vosotras, me aburrís”). No es novedad el racismo en la Argentina. El despojo de la tierra, la violencia de la desigualdad se han vuelto tan obvios que ya ni se ven, son el aire. Los lugares comunes, desacreditados por esnobismos elitistas donde lo bueno es lo inaccesible para los comunes, caben ser revisitados, explorados, dados vuelta, experimentados, mirados de mil modos, todo menos dados por obvios.

Una mujer mayor de la comunidad se lamenta de que los llamen “vagos” (hablando de lugares comunes…). Tener que responder semejante estigma a esa altura de la vida. “Solo pueden decir algo así quienes nunca nos han visto, quienes no nos conocen”, dice, mientras da la mamadera a un ternero. El cine crea distintas formas de cercanía. Reúne, mueve sensibilidades sobre la vida ―o la muerte― de alguien, o de un grupo de personas, o de un país. Mirando Ben-Hur un indio argentino conoció a los remotos primeros cristianos e identificó los problemas de ellos con los suyos. El cine también puede resensibilizar los modos de contar. En Nuestra Tierra miramos a la vez de cerca y a larga distancia los modos de vida de una comunidad, y así vemos a la humanidad en una de sus formas posibles ―que eso somos todos, formas posibles de la humanidad―.

“Si pudiéramos ser felices admirando la maravilla que somos”, dice un hombre en la película. También vemos una pareja joven, vislumbrando un hijo, proyectando una casa en el cerro: “Acá, que se puede ver cuando van a la escuela, o cuando vuelven”. Otra escena muestra a la comunidad reunida bajo un cobertizo, mirando una película proyectada medio al aire libre. 

La comunidad no disputa la “dueñidad” de la tierra, quiere más bien su habitabilidad: que no sea de nadie en particular, que no pueda venderse ni lotearse, para que sea de todos los que la pueblan. Y se embarcan en una odisea burocrática de juicios, expedientes, viajes y papeles para poder legalizar su situación. La “propiedad comunal” traduce a la lengua jurídica una concepción que niega las reglas del régimen mercantil-estatal de la propiedad. Reglas de acero que, como vimos desde el cielo, cuadriculan la tierra. Así, cuadriculando, tienden a ver también las máquinas de la omnisciencia digital, disolviendo en píxeles la singularidad de la vida.

Según Carolyn Marchant, fue en el siglo XVI ―es decir, a partir de la conquista colonizadora― que comenzó a desarrollarse el proyecto moderno de dominio sobre la tierra, que abandona la concepción “criadora” de la naturaleza y empieza a concebirla como “un sistema de partículas muertas e inertes, impulsadas por fuerzas externas más que por fuerzas inherentes”. Y el 12 de octubre de 2009, subrayando a sangre y fuego la gran efeméride parteaguas de la humanidad, Darío Amín, un pequeño capitalista, asesinó de un tiro a Javier Chocobar.

¿Qué es un país? La Argentina, lo argentino, aparece en la película en banderas llevadas en alto a caballo por los “nietos de” los indios en el festival de la tradición; en la escuela, donde se enseña que los indios ya fueron; en el Estado que, dice el expolicía, lo preparó a él para actuar así. La Argentina es el sistema jurídico, los expedientes de la burocracia; es La misa criolla; son también los muertos y la disputa por su significación. ¿Qué cadáveres cuentan la historia?, ¿qué muertes despiertan sólo un dolor íntimo y privado y cuáles agitan un dolor colectivo, un duelo común? Un país: un organigrama, una constelación de formas particulares de la belleza, y, también, una serie de dolores compartidos. Los diversos tipos de conocimiento, de acercamiento al mundo, de mirada sobre sí, que pueden producirse con las técnicas de visión/visibilidad son, sin dudas, uno de los temas de esta película. Si Kubrick oscila entre el terror y la fascinación por la técnica, Martel hace un uso desacralizado de las máquinas que impone la época, al servicio riguroso de una lucha política, pero también de mostrar la tierra y su maravilla presente, la mirada sostenida de un caballo a una cámara volante, la vida prendida fuego en una guitarreada, en un ranchito con toda la noche afuera. “Nuestra” tierra es un llamado a lo común, que mira el cosmos con la voz de América, y abre asuntos universales con los pies puestos allí, en el monte, cantando bajo el cielo azul de Tucumán.