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la crisis del museo
En mayo de 1973 apareció por primera vez la revista Crisis. Según la leyenda aquel número inicíatico fue concebido por Ernesto Sábato, quien antes de su publicación renunció dejando su lugar a Eduardo Galeano. Jorge Romero Brest aportó entonces una reflexión sobre la continua crisis de lo artístico, que se transformaría con el paso de los años en la conferencia de batalla del profeta posmoderno. Ahora, Roberto Amigo ofrece una lectura crítica desde el presente.
10 de Febrero de 2016

En el primer número de la revista Crisis escribe, como colaborador fijo, Jorge Romero Brest (figura institucional, entre gestual y gestor, de la política de vanguardia del Di Tella, antes interventor del MNBA después del golpe militar de 1955, y un poco antes crítico de arte con pretensiones hegelianas). Bajo un título engañoso resume parte de un librito que había publicado tres años antes (Nuevas modalidades del arte, Buenos Aires, Ediciones Culturales Olivetti, 1970, 45 págs.) y algo similar va a publicar en 1980, en los ensayos de arte sobre las ideas de América Latina reunidos por Damián Bayón para Siglo XXI. 

En Crisis publica su conferencia de batalla de auspiciador de la muerte de las antiguas “modalidades” y los antiguos “marcos” del arte y de la continua crisis de lo artístico, incluso los museos. Recuerdo haber escuchado más o menos los mismos argumentos a mediados de los años ochenta en el MAMBA, cuando este quedaba en un piso alto del Teatro San Martín, con un público algo escaso de mujeres maduras que trataban de capturar la dialéctica. Romero Brest era ya un conferencista cansado, lejos de lo profético: reclamaba un mejor honorario para sus palabras o por lo menos que quienes escuchábamos no lo hiciéramos gratis, proponía que pagásemos una entrada.

En Crisis escribe en una época de tránsito, también personal ya que los tiempos políticos lo obligaban. Por ello, su percepción de la dificultad de construir un público de museo para lo contemporáneo.  Aunque sus argumentos siempre estuvieron atados a la idea de crisis de los lenguajes artísticos, sin percibir que la lógica cultural se había modificado en el tardocapitalismo. Era un crítico moderno en tiempos que ya no lo eran. Aunque valga tanto esfuerzo para comprender desde categorías envejecidas, ya carecía de condición profética. Una crítica sin adviento.

Los museos, antes vacíos o rituales, se volvieron parte de la cultura del espectáculo, las grandes exposiciones atrajeron a públicos cada vez más amplios, las nuevas tecnologías de la comunicación no desarmaron al museo como espacio cultural sino que le dieron una difusión jamás sospechada a sus colecciones. El mercado se tornó tan omnipresente que la dificultad es como evitar que el museo se convierta en su agente silencioso, sumido en la paradoja de dar valor a obras de arte que no va a poder adquirir con sus presupuestos. 

La web permite el museo deriva, armar con el pasado del arte disponible, ser un espectador esquizofrénico que quiebra el sentido histórico obligado del relato institucional. El museo físico –que antes se basaba en la posibilidad del goce estético autónomo y en el conocimiento mediante la contextualización de lo que había el mismo descontextualizado– ahora debe actuar como un canal democrático del acceso a los bienes, construir ciudadanía sobre el territorio de una comunidad, desafiar contemporáneamente a las colecciones para que continúen vivas, a la par que desmontar los modelos de los museos centrales que determinaban la situación cultural periférica: dejar de tratar de cubrir cada etapa del desarrollo artístico occidental con el patrimonio existente, para pensar la historicidad de la colección. Debe dar un espacio reflexivo y ofrecer una salida del tiempo real para que pueda regresarse con más fortaleza a lo cotidiano (la estética es un arma). Fundamentalmente leer el arte desde nuestra mirada periférica, marcada por otra historia de migraciones y de exilios, también artísticos. Montar las colecciones desde sus pliegues.

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